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SIN MAQUILLAJE

Fernanda Muslera

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Fragmento

1.


Todo viene de más lejos y va más lejos que nosotros

A modo de prólogo

Aprendí por fin que los caminos que recorrí no fui yo quien los había trazado. Sin saber cómo, ahora mismo en medio de uno nuevo, me sorprendo escribiendo unas palabras a modo de prólogo que nunca imaginé me pedirían.

Asumo este compromiso con el orgullo de un veinteañero, de la misma manera que hace 41 años, cuando después de haber sido distinguido por medio de un concurso como nuevo integrante del elenco estable de la Comedia Nacional, subí la escalinata del Teatro Solís dispuesto a luchar contra molinos de viento y a besar tras una máscara la mano de Julieta.

¿Por dónde comenzar? ¿De qué manera reencontrarme con los actores y las actrices que entonces me recibieron? ¿Cómo estrechar sus manos con las manos de quienes hoy tienen la responsabilidad de mantener vivas las llamas que aquellos antes encendieron?

Recibe antes que nadie historias como ésta

Los sueños no responden, la realidad, sí.

La Comedia Nacional no deja de ser para nuestro país una conquista en términos políticos y sociales. Surge como la necesidad de afirmar la creación uruguaya ante el aluvión de propuestas venidas de otras latitudes, surge en una época de efervescencia cultural e intelectual que admitía que un grupo de actores iba a reforzar el bastión de la ciudadanía cultural de un pueblo, de una sociedad. Sí, son los actores, como ejes de la creación teatral, y la fuerza de un elenco más allá de sus crisis, avatares, fragilidades y certezas, quienes signan el espíritu y la misión que el gobierno de la ciudad de Montevideo supo otorgarles hace ya 70 años.

Haber convivido con distintas generaciones de grandes intérpretes, algunos de ellos fundadores,1 haber comulgado con la tradición sin dejar de animar nuevas estéticas y técnicas expresivas; ser partícipe de la defensa de los valores institucionales durante el nefasto período político que transitamos, y de las imprescindibles transformaciones que se llevaron a cabo en su transcurrir, me obliga a defender aquellos valores de los que somos depositarios y transmitirlos como vívido legado.

La realidad nos puso de cara al fuerte compromiso que vio la luz en 1985 y que dimos en llamar «Participación».

Participación avalada por la recomendación relativa a la condición del artista, que en 1980 había efectuado la Conferencia General de la ONU, para la Educación, la Ciencia y la Cultura, sobre la necesidad de tener en cuenta la opinión de los artistas en la formulación y ejecución de las políticas culturales, porque en la medida que el artista participa en los proyectos de transformación y consolidación, la noción de cultura adquiere un mayor sentido de vivencia y pertenencia».2

Participación que entonces asumimos reglamentando su organización en la constitución de un Consejo integrado por los miembros del propio elenco, devenidos nuestros representantes mediante elección interna frente a quien eventualmente ejerza la dirección general y artística.

Participación orgánica en la cual se profundiza la imprescindible discusión de la presentación de candidaturas al referido cargo jerárquico, de la definición de la programación y, por consiguiente, de la distribución de las distintas responsabilidades artísticas sin descuidar jamás las administrativas, dado que en lo funcional también estamos comprometidos porque tenemos clara conciencia de que un mal desempeño en este aspecto envilecería los fundamentos de la tarea, desdibujándonos como institución.

Trazamos nuestros objetivos hace 32 años y fuimos profundizando en ellos e incorporando al equipo de gestión los roles del productor ejecutivo y del responsable de comunicación, manteniéndonos siempre en las coordenadas del teatro público, con el cual estamos comprometidos en la formulación y ejecución de políticas culturales en las que el ciudadano es el mismísimo centro, alejándonos de ser un teatro oficial, privado o comercial.

Nuestro elenco estable es un espacio provisto de contenidos de privilegio y de responsabilidad artística y ciudadana; a partir de dramaturgia nacional y universal es ineludible que incentive culturalmente a los nuevos hacedores de teatro a través de investigaciones, experiencias, nuevos lenguajes técnicos expresivos, lo que lleva a que de una vez y por siempre cada conquista artística se reafirme en las raíces precedentes. La tradición nos lo reclama.

Este libro le rinde homenaje a los 70 años de la Comedia Nacional.

Agradezco a la joven autora, que primero lo soñó y que luego, aunque sin merecerlo, me honrara encomendándome esta tarea, porque me permite recordar y hacer partícipe a su creador, Justino Zavala Muniz, que en el Teatro Solís el 2 de octubre de 1947 inaugurara la primera temporada de nuestra compañía; al elenco fundador,3 del cual recibimos el privilegio y también la responsabilidad de mantener viva la llama de los sueños; a los actores, actrices y técnicos que en el año 1973,4 como verdaderos militantes del arte y con firmes principios republicanos, nos enseñaron a cerrar filas contra al avance de la dictadura, impidiendo cualquier tipo de intervención, ejemplo que debemos honrar y jamás olvidar poniendo siempre a nuestra institución por encima de veleidades y de toda estrategia política. «Los gobiernos cambian, los ministros van y vienen, pero la cultura es un proceso permanente cuya orientación debe ser ininterrumpida», dijo Justino Zavala Muniz.

Las páginas de este libro registran entrevistas a compañeros que conozco en el trabajo, con quienes comparto alegrías, tristezas, triunfos, también fracasos, que en la plena búsqueda de un lenguaje propio y definiendo su personalidad artística, están escribiendo hoy una nueva etapa en nuestra historia, sabiendo que como nosotros, son herederos de una fuerte y rica tradición teatral.

Tradición cimentada en 1793 con la creación de la Casa de Comedias, sostenida por los visionarios de comienzos del siglo XX, y vertebrándose en 1937 con la fundación del Teatro del Pueblo, la Casa del Teatro en 1945, la Agrupación Uruguaya de Teatro Vocacional El Tinglado y la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) en 1947 y en 1949, la Institución Teatral El Galpón.

Estos primeros 70 años de la Comedia Nacional, que, casi, casi, son los míos, me invitan a la celebración y a la imprescindible reflexión.

Conocí a los Maestros, y gracias a ellos aprendí que el teatro es ejercicio de libertad, juego del alma libre.

No tengo justificaciones por la valentía que quizás a veces me faltó, la voz que otras tantas veces levanté y el abrazo que no di.

Soy afortunado, nunca perdí la ilusión.

Tengo aún mucho que aprender; de nada puedo quejarme y mucho menos aún puedo vanagloriarme por los cargos de responsabilidad con los que mis propios compañeros me honraron y gracias a los cuales espero haber servido a nuestra institución.

Confío en las nuevas generaciones de teatristas, en cuyas manos quedará la responsabilidad y también el privilegio de seguir cultivando nuestro arte.

Y sé que todo viene de más lejos y va más lejos que nosotros…

LEVÓN

1 Alberto Candeau, Enrique Guarnero, Horacio Preve.

2 Del libro Comedia Nacional. Crónica del acontecer de su vida institucional, de Oscar Serra (actor e integrante, junto a Susana Bres, Dumas Lerena y Eduardo Schinca, del primer Consejo Asesor, presidido por Jaime Yavitz como director artístico).

3 Flor de María Bonino, Maida Calvo, Carmen Casnell, Martha Castellanos, Zelmira Daguerre, Mora Galián, Cotina Jiménez de Aréchaga, Mary Marchissio, Rosa Miranda, Blanca Stiger, Rómulo Boni, Carlos Calderón de la Barca, Alberto Candeau, Héctor Cuore, José O. Fernández, Enrique Guarnero, Guzmán Martínez Mieres, Miguel Moya, Nelson Nazzari, Humberto Navarro, Ramón Otero, Horacio Preve, Constante Scartaccini.

4 Nelly Antúnez, Estela Castro, Estela Medina, Maruja Santullo, Marina Sauchenco, Nelly Weissel, Elena Zuasti, Camilo Bentancur, Alberto Candeau, Delfi Galbiati, Juan Jones, Omar Giordano, Enrique Guarnero, Dumas Lerena, Alberto Mena, Mario Palisca, Horacio Preve, Domingo Pistoni, Claudio Solari, Eduardo Schinca, Jorge Triador, Jaime Yavitz.

2.


Recordar y mantener lo efímero

Introducción y agradecimientos

Desde chica siempre me fascinó el teatro. Me encantaba, más que nada, la idea del teatro, porque a decir verdad no iba a verlo. De niña, con la escuela, recuerdo haber ido a ver una obra. Nunca tuve buena visión y tengo memoria de divisar a lo lejos un par de títeres de gran tamaño, tal vez Carozo y Narizota. A inicios de mi adolescencia comencé a leer teatro en el liceo; textos como Fuenteovejuna, Prohibido suicidarse en primavera, La cantante calva y El centroforward murió al amanecer. Volví a fascinarme. Hasta hice un taller de actuación durante un año, en el que no pasamos de la improvisación. A mí lo que siempre me gustó fue escribir y entonces me anoté a estudiar Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires, ya que soy nacida en Montevideo pero criada en la capital porteña. Regresé a Uruguay en 2011.

Salvo por esporádicas visitas a musicales, espectáculos de improvisación y stand ups, me alejé del teatro pero me acerqué al mundo académico, al cine y a la danza del tango. Quizás dejé de lado al teatro por todos esos otros intereses o por simple infantilismo adolescente. Mi primer amor comenzaba a estudiar actuación y yo no quería que tuviéramos la misma pasión… Como si la pasión por el arte fuera una propiedad privada.

Pasaron años y países, y en Montevideo, de la mano de mi entusiasmo por el cine y mi experiencia en temas culturales, pasé a la sección «O2» del diario El Observador a cubrir, entre otras cosas, el área del teatro.

Empecé a ir muy seguido a ver obras y a asistir regularmente a los espectáculos de la Comedia Nacional. Recuerdo que una de las primeras cosas que pensé fue: «Qué bueno sería que existiera una compañía así en Buenos Aires, a la que poder ir por un precio muy económico». Una compañía que mis profesores me recomendaran, un lugar al que un joven pueda ir aunque no sepa nada de teatro, simplemente por darse cuenta de que allí se hace teatro de calidad y a precios populares. Un lugar donde el pasado no sea tangible como el cuadro en un museo sino una experiencia casi mística, de energía que se traspasa de generación en generación a través de los cuerpos, de los tonos de voz o incluso del vestuario que usan los intérpretes. Un lugar donde lo efímero sea mágico. El lugar de lo efímero por excelencia.

Qué ecuación más atractiva hubiera sido que existiera la Comedia Nacional en Buenos Aires. Cuánta emoción y cuánta cultura podría haber recibido desde chica. Cuán importante me pareció que esa compañía no fuera invento de un privado sino que perteneciera al Estado, a un Estado que cumple con su función de velar por el desarrollo cultural de las personas como un compromiso ineludible de su existencia; que así como el Estado argentino me dio la posibilidad de estudiar en una gran universidad como es la UBA, me diera también la chance de sentir una compañía de teatro como mía. Porque está claro que existe el teatro con financiación pública en Argentina, pero un elenco estable, intuyo, significa otra cosa.

Lo cierto es que conocí a la Comedia Nacional y empecé a individualizar a sus actores, a disfrutarlos en distintos papeles, a que verlos fuera un hábito, a pensar en cuál de ellos tendría qué rol cuando se anunciara un próximo título, a enojarme con la Comedia, a emocionarme con ella, a especular con qué obra me gustaría que hiciera el elenco.

Recuerdo especialmente dos presentaciones de la Comedia durante mis primeros años en Montevideo. Una fue la puesta de Levón de La dama boba, de Lope de Vega. La otra fue Variaciones Meyerhold, de Eduardo Pavlovsky, con la dirección de Lucio Hernández. Fueron experiencias muy diferentes pero ambas me hicieron sentir un especial interés por la Comedia. En La dama boba, que se puso en escena en el Teatro Solís, estaba sentada demasiado lejos y entonces no podía ver bien a los actores, lo cual me resulta en extremo irritante, porque si hay algo que quiero en el teatro es verle la cara a los artistas. Sin embargo, la interpretación de Jimena Pérez fue tan potente, su canto tan hermoso y las palabras de Lope de Vega tan envolventes que salí absolutamente encantada con la puesta, con ganas de a la salida hablar en verso y ponerme un vestido con miriñaque. En Variaciones Meyerhold las butacas estaban arriba del escenario de la Sala Verdi, con lo cual los actores se encontraban al lado de los espectadores. De esta obra salí conmocionada, sintiendo que había visto realmente a Meyerhold, que Jorge Bolani había efectivamente logrado la transmutación.

Luego tuve la suerte de entrevistar a Levón y a Bolani para el diario y me sentí fascinada por los dos: por la mística, el respeto, el refinamiento y el ensueño de Levón; por la bondad, la sencillez, la simpatía y el talento natural, sin parafernalia, de Bolani. Haber visto esas obras, haber hablado con personas como ellos, hicieron que quisiera escribir este libro.

Las obras de la Comedia, como tantas otras del teatro independiente, y las entrevistas que hice a autores, dramaturgos y directores me hicieron ver un lado y el otro del teatro. Y empecé a interesarme por sus pensamientos y a pensar en su oficio. A preguntarme por ese mecanismo que se activa en el teatro para mover la fibra de una persona. Por supuesto que el cine también lo pretende, pero además de que media una pantalla con el espectador, puede fracasar en su intento y volver a intentarlo miles de veces sin que seamos testigos de esto. El teatro, en cambio, tiene una sola chance de que todo funcione, de que no haya nada que rompa el hechizo (ni siquiera el desagradable sonido de un celular que alguien olvidó apagar), de que «baje el duende», de que la mentira se vuelva verdadera, de que me olvide de que hay algo afuera que se llama mundo, realidad, de que me transporte a una corte del siglo XVII, a la antigua Grecia, a una familia de clase media uruguaya, a un futuro distópico.

La pretensión del teatro es super grande y pequeña a la vez. ¿Qué es un breve momento de emoción en la vida de una persona? ¿Qué posibilidades tiene realmente ese momento de cambiar a alguien? ¿Es catarsis, es un golpe en la cara, es pasar un momento entretenido, es vaciar la cabeza para no pensar o llenarla para lo contrario?

«En esa función pasó, sucedió», escucho decir. Y entonces pienso en la asociación del teatro con el ritual, con la celebración colectiva, con ese «actor en estado sagrado de transformación», como dice Mauricio Kartun. Pero también siempre que pienso en el teatro pienso en el libro Zen en el arte del tiro al blanco, de Eugen Herrigel, en el que explica cómo el verdadero arte reside en abandonar la consciencia y dejarse fluir. Todas las artes tienen eso. Cuando alguien quiere bailar y se pone a racionalizar sus pasos, el baile se traba. Cuando alguien escribe y se boicotea cada dos palabras, la escritura no surge. Hay que tirarse al vacío para poder hacer arte. Y no conozco ningún arte en el que ese salto al vacío sea tan intenso como en el teatro, no solo porque es un arte colectivo y que implica la mirada de los otros, la evaluación de los otros en el mismo momento que se crea. Puede que no tenga el riesgo físico de los acróbatas de circo, pero sin duda posee una entrega mental mucho más profunda, porque el actor realmente siente que actúa cuando de alguna manera su yo desaparece para ser esa otra persona, cuando siente que no está mintiendo, o mejor dicho, que está viviendo esa mentira como si fuera verdad. Y tiene una entrega sentimental igual de intensa, porque los actores trabajan con sentimientos, con estados humanos, se entrenan para ser un muestrario de sensibilidad, y en esa entrega no es raro que de repente se encuentren contando a sus colegas algo que nunca le contaron ni al psicólogo, o desempolvando en el proceso de creación recuerdos que creían olvidados. Esta sensibilidad a flor de piel los expone, muchas veces, a la fragilidad, en un mundo que pondera lo contrario. Ese es un acto de valentía.

¿Cuánto intuimos los espectadores del trabajo de los actores? Calculo que muy poco. Quizás por eso la típica pregunta que alguien que no está en el medio le hace a un actor es «¿Cuán difícil es aprenderse la letra de memoria?». En los últimos años muchas veces me he preguntado por qué es que se sabe tan poco del oficio del actor. Me he preguntado sobre el limitado interés de los medios de comunicación de Uruguay en el teatro, y cómo la conversación sobre este arte tiene tan poco impacto en la población a nivel general, aunque Montevideo sea una ciudad en la que hay una producción y consumo importante de teatro. Basta ver la cartelera cada semana (por lo general, más de 70 obras por semana en cartel), basta saber que es el segundo país de América Latina (después de Costa Rica) en cuanto a consumo teatral por parte de sus ciudadanos.

Me resulta extraño que un país con la historia teatral de Uruguay no se haya ocupado de darle un poco más de permanencia a un arte efímero. Que grandes nombres de la Comedia y el teatro como Maruja Santullo, Enrique Guarnero, Mingo Solari, Estela Castro y Eduardo Schinca, por solo nombrar a algunos, sean muchas veces desconocidos, incluso para los propios estudiantes de teatro. Lo triste es que a aquellos que sí conocen sus nombres y quieran saber más de ellos les será difícil conocer quiénes eran en realidad esas personas que fueron claves en la cultura teatral uruguaya del siglo XX. En ese sentido, el proyecto A escena con los Maestros, producido por el Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE) en la última década, ayudó a reparar esta carencia histórica con una serie de entrevistas filmadas en video y editadas en DVD (luego publicadas en YouTube) a figuras como Estela Medina, Roberto Fontana, Rubén Yáñez, Héctor Manuel Vidal, Dahd Sfeir, Walter y Osvaldo Reyno, Alberto Restuccia, Beatriz Massons, Adhemar Rubbo, Graciela Figueroa y Levón, entre otros.

Pensé, entonces, en que me gustaría escribir algo sobre los actores de hoy, para que sus voces quedaran registradas, para que cuando alguien quiera saber sobre ellos pueda tener un lugar en el cual consultar. Más allá de que hoy es más fácil acceder a algunas entrevistas a través de internet, lo cierto es que son muy pocas las que se les han hecho a los actores de la Comedia Nacional, algunos incluso nunca hablaron anteriormente con la prensa. También me pareció interesante pensar a la Comedia como un todo, ver cuáles fueron sus procesos, los caminos y las personas que la han llevado a ser lo que es hoy, que la han hecho permanecer durante estos 70 años, período en el que naufragaron cientos de iniciativas culturales en un país que durante ese tiempo incluso perdió la condición democrática. Creo que vale la pena reflexionar sobre una institución que pudo sobrevivir a la dictadura, a las crisis económicas y a aquellos que pensaron que lo mejor sería desmantelarla.

Una vez que comencé a pensar en la posibilidad de escribir un libro sobre la Comedia me encontré con que en 70 años de historia había pocas cosas escritas sobre la compañía. Afortunadamente me topé con tres libros que fueron de gran ayuda para esta investigación. El primero es La historia de la Comedia Nacional, de Juan María Vanrell Delgado, escrito en 1987, luego de un concurso realizado por la Intendencia de Montevideo para su realización. La publicación se centra sobre todo en el surgimiento del elenco departamental en 1947, y luego comprende las fichas técnicas de las obras que se hicieron desde ese año a 1987. Este libro, que explica bien la paradoja del nacimiento de la Comedia (un elenco que nació con pretensión nacional pero terminó siendo municipal, pues recibió apoyo del entonces intendente de Montevideo Andrés Martínez Trueba y no del Estado),5 no tiene entrevistas. En 1997 la institución editó una publicación por los 50 años de su fundación, con artículos escritos por algunas personalidades destacadas del teatro uruguayo como China Zorrilla, Antonio Larreta, Osvaldo Reyno o Rubén Yáñez. Por último, el exintegrante del elenco Oscar Serra publicó en 2004 el libro Comedia Nacional. Crónica del acontecer de su vida institucional, que se centra en los aspectos políticos y administrativos de la compañía en su primera década de vida. Por lo tanto, nunca se había escrito un libro sobre la Comedia Nacional basado en la palabra de sus protagonistas, y entonces me pareció una buena idea hacerlo.

Para que esa idea fuera posible decidí centrarme en el siglo XXI, pero siempre conectando los actores de hoy con esos otros del pasado, aquellos a los que ellos admiraron, de los que aprendieron, a los que quisieron copiar y de los que quisieron diferenciarse, aquellos con los que incluso llegaron a compartir escenario. Decidí centrarme en los procesos que llevaron en los últimos años a la Comedia Nacional a ser el elenco que es hoy. Decidí contar una historia de la Comedia en el siglo XXI con raíces profundas en el siglo XX.

Entre la bibliografía que me ayudó en esta investigación también se destaca la producción académica dirigida por Roger Mirza en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación; los tomos enciclopédicos de Jorge Pignataro y María Rosa Carbajal, buena herramienta de consulta para críticos e investigadores; las pesquisas de Cecilia Pérez Mondino, Mercedes Orticoechea y David Telias sobre la Comedia Nacional publicadas en la web del elenco; las biografías de actores como Alberto Candeau y Julio Calcagno, y algunos ensayos históricos como los de Walter Rela y Juan Carlos Legido.

Pero yo partía con una contra: no haber visto gran parte de las obras de las que habla mi libro, por la sencilla razón de que aún no vivía en el país. No obstante, vi numerosos espectáculos del elenco en los últimos años y pude acceder a algunos videos que me prestó el Centro de Información y Documentación de las Artes Escénicas (CIDDAE), situado en el Teatro Solís, y a otros que me dieron la Comedia y el actor Jorge Bolani a partir de filmaciones realizadas por Enrique Sosa.

De todos modos, el periodismo es una maravillosa herramienta para reconstruir cosas que ya no están y mi intención con el libro, más que dar mi punto de vista, es contar las historias artísticas, de vida, las anécdotas, los éxitos, los fracasos, los problemas y las dicotomías de los actores de la Comedia Nacional. Quiero que este libro sea sobre todo la voz de los artistas (intérpretes, directores, dramaturgos, diseñadores de los más diversos rubros) a la vez que una ventana a la mirada periodística sobre sus trabajos, porque considero a la crítica de teatro como parte muy importante del acontecer teatral.

Es importante que el periodismo en general deje de mirar con recelo al teatro, algo con lo que me he topado en varias ocasiones, pero lo mismo sucede en sentido inverso, pues no es raro encontrarse con actores que miran con desconfianza a los periodistas o a la crítica teatral, a la que en ocasiones sencillamente no le encuentran valor. Creo que ambos mundos sufren, muchas veces, de ensimismamiento. Y ambos comparten su condición efímera pero también artística, en el sentido de que el periodismo, más allá de ese costado informativo al que suele ser reducido, también puede buscar un modo de escritura con pretensiones artísticas sin por ello perder su compromiso con la verdad, como ya lo ha demostrado el periodismo literario.

Los prejuicios están en todas partes y uno de los más corrientes es escuchar a la gente decir «No voy al teatro porque me aburro, porque no voy a entender, porque es para otro tipo de gente, porque nunca fui al teatro, porque es caro». O «No voy a la Comedia Nacional porque lo que hacen es antiguo», cuando es esa misma Comedia Nacional la que puede sorprenderlos con puestas muy modernas, pero también como si representar un Shakespeare hubiera pasado de moda. A nadie se le ocurre decir que no va a ir a ver un cuadro de Van Gogh porque es antiguo.

Los prejuicios muchas veces se aplican también a lo que significa ser actor. Recientemente Marianella Morena escribió en el semanario Voces una interesante reflexión a partir de una columna del personaje radial de Carlos Tanco, Darwin Desbocatti, en la que el humorista decía: «Yo no me pude comprar un perro porque tuve una hermana actriz, hay que estar toda la vida dándole de comer, todo lo que sobra es para ella, es por eso que terminan tan tarde, después van a las pizzerías a comer las sobras». Más allá de la discusión sobre si el humor tiene que tener límites o no, me parece interesante la réplica de Morena como punto de reflexión: «Ser artista (no importa la disciplina) en Uruguay implica para la leyenda popular: ser vago. Nada que signifique orgullo, salvo que alguien dé un “salto a la fama” y de ser un atorrante pase a ser el héroe del barrio, para pedirle foto, tocarlo, querer cogérselo, algo, llevarse algo. Sin eso, sin esa visibilidad no hay nada, o sí: marginalidad, inexistencia, prejuicio».6

A los actores de la Comedia Nacional se les suma un prejuicio extendido: el del funcionario público. Cuando decidí escribir este libro sobre el elenco montevideano afortunadamente yo no tenía esos prejuicios. Sin embargo, no dejó de sorprenderme el alcance del compromiso y la manera en que la disciplina calaba en los actores. Es decir, no me daba cuenta, y creo que seguiré sin tener una real dimensión del hecho, hasta qué punto la Comedia significaba para ellos un lugar de pertenencia pero también un sentimiento de compromiso con su comunidad. Me sorprendió que fueran capaces de terminar una función con fiebre, con un esguince, con una pierna sangrando. Que muchos quisieran seguir haciendo teatro incluso durante sus vacaciones pese a tener un sueldo asegurado, que pensaran en detalles del personaje de forma obsesiva, en detalles que acaso nadie nunca notaría, que fueran capaces de subirse al escenario y hacer reír el mismo día en que fallece un ser querido, como hizo Pepe Vázquez el día que murió su amada compañera Imilce Viñas, como ella le había pedido. Muchos cuentan que en la vieja Comedia Nacional había actores que llegaban al teatro cuatro o cinco horas antes de la función, hablan de hombres y mujeres que sacrificaron todo, incluso su salud, por subirse al escenario.

En su gran mayoría me encontré con gente llena de pasión y compromiso, no con empleados públicos pendientes de marcar tarjeta. Con gente que, tanto en el acierto como en el error, siempre está buscando la oportunidad de hacer lo mejor.

En varias entrevistas me hablaron de la época dorada de la Comedia, alrededor de los años sesenta, en la que la gente reconocía a los actores por la calle, en la que nombrar a Maruja Santullo o a Alberto Candeau era decir palabras mayores. Cuando se ponía en la entrada del teatro un cartel con las fotos de los artistas. Creo que este país tiene unos actores tremendos y que en la Comedia hay varios de ellos. Creo que hace falta valorar más su trabajo. Ojalá este libro contribuya a que eso suceda.

* * *

La Comedia Nacional es una compañía bastante atípica a nivel mundial, ya que en pocos países existen elencos estables públicos y menos que hayan cumplido 70 años de vida y que se dediquen a un repertorio variado como el del elenco uruguayo. En 2017, por ejemplo, se pusieron en escena dos títulos de Shakespeare (uno dirigido por un inglés) y varias obras contemporáneas de autores de Suiza, Inglaterra, Argentina y Uruguay, además de un espectáculo infantil también de un uruguayo. Otro ejemplo bastante más longevo en el que se inspiró la Comedia Nacional es la Comédie-Française, fundada en 1680, pero si bien hay numerosos teatros públicos en el mundo, en pocos subsisten los elencos estables de actores.

Hay quienes consideran que la Comedia Nacional no debería existir. Algo que no suele ocurrir con los elencos sinfónicos o de ballet, cada tanto suenan voces en contra de que la Intendencia de Montevideo mantenga la Comedia Nacional. En un oficio empobrecido en cuanto a la remuneración económica como el teatral, en el que la gran mayoría de los intérpretes deben tener otro trabajo durante el día para poder ensayar o actuar en las noches, puede resultar difícil lidiar con que exista un grupo selecto de 25 o 30 intérpretes que cobren un buen sueldo por actuar y que tengan el trabajo prácticamente asegurado hasta la edad de jubilación a los 70 años. Sin embargo, no parece que la solución a los problemas de los actores en el medio independiente sea que desaparezca la Comedia Nacional.

En este punto me parece interesante introducir la voz de algunas personas respecto a este tema, si bien otras visiones sobre el asunto serán contempladas en el capítulo «La Comedia Nacional hacia el futuro» y a lo largo del libro. José Miguel Onaindia, abogado y gestor cultural argentino, director del Instituto Nacional de Artes Escénicas y persona de muy importante presencia en el medio teatral uruguayo, opina lo siguiente: «El elenco estable da una gran posibilidad para los actores, los directores y la ciudadanía. Los sistemas que mejor funcionan en el mundo, que todos admiran, como el polaco o el alemán, son teatros que no son edificios, son los elencos estables de actores y bailarines. Todo el mundo asume que no es posible mantener una tradición o una ejecución continuada de música académica si no hay un elenco estable, también se asume que no es posible la danza clásica si no hay un elenco estable, ¿por qué no pasa lo mismo con la actuación?».

Onaindia presenció la desaparición del elenco estable de actores del Teatro San Martín, en Buenos Aires, que comenzó a principios de la década del setenta y finalizó en 1989, al inicio del gobierno de Carlos Menem. «En Buenos Aires claramente había un cierto recelo en que hubiera un grupo de actores con las necesidades de vida cubiertas. Acá si hay gente que está enojada con eso, al menos no dio como resultado la supresión. Viviendo en Montevideo me di cuenta además de que la Comedia tiene un público fiel que va a verla, hay una posibilidad también para los directores que dirigen en el teatro independiente de trabajar en otras condiciones. Eso es muy importante, porque si no la creación está demasiado acotada a la producción, entonces finalmente las estéticas se definen más por una cuestión de presupuesto que de decisión artística. La desaparición del elenco estable en Buenos Aires lo que trajo fue una pérdida. En principio el Teatro San Martín empezó a buscar un esquema semejante al del teatro comercial, es decir buscar actores televisivos para hacer roles de más prestigio. Fue una gran pérdida porque hoy es muy difícil montar obras de gran aliento y encontrar cierta homogeneidad de formación y eso se ve en el resultado».

La directora y dramaturga Marianella Morena también hace un interesante aporte al respecto: «En Alemania cada edificio teatral tiene su compañía estable y eso genera que haya una continuidad, un público que va a ver a determinados actores y sobre todo genera que en los momentos de crisis políticas eso no sea desmantelado, como pasó en Buenos Aires, que el teatro independiente presionó y el elenco estable voló. Al no haber elenco estable, el gobierno de turno no tiene obligación de programar ni de dar un presupuesto, entonces hay un vaciamiento absoluto de lo que es un proyecto de políticas públicas. De eso la gente no se da cuenta. He girado mucho por España y el 80 % de lo que hay es teatro público en cuanto a la parte edilicia, técnica. Pero cuando llegó la crisis se quedaron los escenarios vacíos. He recorrido varios teatros donde llegás y decís “qué divino”, pero no pasa nada porque no hay presupuesto. Se generan edificios fantasmas que de acuerdo al presupuesto programan lo que pueden, porque no tienen una compañía estable. En Alemania cada teatro público tiene su elenco y tienen muchísimo público, generan una empatía y un vínculo de comunicación con la comunidad. Hay una parte social que acá se malinterpreta. El teatro ya de por sí es social. La única diferencia que puede haber entre una compañía de teatro alemana y la Comedia Nacional es el presupuesto. Al tener tantos teatros públicos, hay uno que es teatro contemporáneo, otro que es, por ejemplo, Berliner Ensemble [fundado por Bertolt Brecht en enero de 1949, un año y pocos meses después que la Comedia Nacional]; tienen tanto teatro público que pueden tener de todo. Podría haber un elenco nacional con base en Montevideo o Tacuarembó, no importa dónde, capaz algo multidisciplinario que tenga que ver más con lo contemporáneo, una fusión de disciplinas. Lo único que no tiene el Sodre es una compañía de arte escénico, después tiene todo. Aparte, la Comedia tiene un rol que es montevideano, tampoco es nacional. No tiene la obligación ni la responsabilidad, hacen giras nacionales porque tienen una mirada comprometida con el rol que cumplen. La Comedia está en la mira todo el tiempo. Es como el hijo único, que tiene que cumplir todas las demandas, y en ese sentido me parece injusta la presión a la que está sometida, porque tiene que hacer clásicos, repertorio, autor nacional, ser buena para una franja de público, buena para la otra y tiene además muchas miradas porque hay mucha gente haciendo teatro. En realidad quienes más criticamos a la Comedia somos nosotros y creo que esto tiene que ver con el deseo de estar ahí. Me parece que sería saludable que la gente supiera qué significa ser actor de la Comedia. Está muy instalada la parte frívola del éxito, el dinero. Pero no hay ser más generoso y menos egoísta que un actor. Entrenan su entrega y es un lugar de mucha vulnerabilidad».

* * *

Levón está vestido íntegramente de negro, como es su costumbre.7 En la amplia sala de ensayos de la Comedia Nacional unas líneas blancas en el suelo negro marcan lo que se supone que será una escenografía circular, que luego se realizará en el Teatro Solís para la puesta de Como gustéis, de William Shakespeare. Es diciembre de 2016 y los actores están preparando el primer estreno de la temporada 2017, la obra que en febrero abrirá el año en que se cumplen 70 años de la existencia de la Comedia Nacional.

Levón, siempre amable, sorprende con los detalles más inesperados. Nombra a mi hijo. Me conoció años atrás, cuando yo estaba embarazada, y me pregunta por Felipe, aunque yo no recuerdo haberle dicho nunca el nombre de mi pequeño. Levón prefiere que vea una pasada de la obra y no el momento en que marca a los actores de forma particular; me advierte sobre la sensibilidad de los artistas. Comienzan haciendo un ejercicio de calentamiento, dando vueltas alrededor del círculo. Luego la actriz Lucía Sommer guía a sus compañeros a través de unos ejercicios para relajar el cuerpo y estirarlo al ritmo de unos temas de The Beatles en versión barroca. Levón realiza los ejercicios como uno más y bromea mientras hace sonidos extraños, parecidos a un ronroneo. «Uno podría entender que este día de festejo del ducado empezara como un juego. Es un día especial para Rosalinda, que la sume en un estado de cierto recogimiento», dice y sus palabras suenan como si las pronunciara alguien que ha decidido viajar desde otro tiempo.

Los actores juegan, bailan, corren alrededor del círculo, uno se sube a una escalera que más tarde será una columna, otro se monta a caballito de un compañero. Y tras el jolgorio inicial comienzan a ensayar la obra. Cada tanto Diego Aguirregaray, traspunte del espectáculo, ayuda a los actores con la letra cuando se traban, pero a la mayoría no le hace falta. Mientras, Levón toma nota con un lápiz en su cuaderno, no sin antes leerles un párrafo de un libro de Peter Brook. «En los ensayos la forma y el contenido han de examinarse unas veces juntos y otras veces por separado…».

Veo un segundo ensayo. Levón sigue vestido de negro y con aspecto de sacerdote por comenzar un ritual. «Pensé una locura: ¿ustedes saben caminar con las manos?», pregunta. «¡No, caminar con las manos no!», rezonga Juan Antonio Saraví.

Voy entendiendo un poco más el mecanismo. La magia, por supuesto, no es magia, es trabajo. Y me doy cuenta de que no es aburrido escuchar las frases que se repiten día tras día, una y otra vez, como alguna vez pensé. Tal vez sea por el privilegio de que el primer ensayo que presencié en mi vida haya sido el de una obra de Shakespeare, pero las palabras empiezan a cobrar autonomía y se convierte en un placer empezar a adivinarlas.

Asisto al estreno de Como gustéis y, habiendo visto el antes y el después, noto cómo me cuesta intentar ser objetiva. Solo vi dos ensayos pero me emociono desde el principio; veo la magia, el milagro de la transformación. Otra noche voy tras bambalinas y acompaño a Florencia Zabaleta, la protagonista de la obra, quien interpreta a Rosalinda, una joven enamorada que debe huir de la corte y refugiarse en el bosque de Arden disfrazada de varón.

A los lados del escenario del Solís se encuentran las denominadas «patas».8 Detrás de esas patas están los actores esperando para salir; allí se encuentra el material de utilería para ser utilizado y las vestuaristas ayudan a los intérpretes con cambios de ropa rápidos, cual equipo de boxes que asiste a un auto de fórmula uno en medio de una carrera. Luego recogen la ropa que queda tirada en el piso por la prisa de volver al escenario.

Pero antes de eso comienzan a llegar los actores parar preparase para la función. Es viernes y algunos dicen que los viernes son más complicados porque es la primera función de la semana después de días de no hacer la obra. A las 19.30, una hora antes de que comience la función en el Solís, Zabaleta está en su camarín. Junto a ella está Natalia Chiarelli y van llegando al camarín contiguo Jimena Pérez y Lucía Sommer. Pero en realidad las actrices están desde las seis porque se encuentran también ensayando un especial para el Día Internacional de la Mujer, el 8 de marzo, en un evento a cargo de Ligia Amadio que se hizo con la Orquesta Filarmónica. Sorprende verlas ensayar, una hora antes de salir al escenario, los textos del evento del Día de la Mujer mientras se preparan para transportarse al siglo XVII.

Las intérpretes de la Comedia Nacional siempre se maquillan y peinan ellas mismas, a no ser que sean trabajos muy sofisticados, como el de Zabaleta en Paisaje marítimo, de Edward Albee (2015), en donde representó a un lagarto. Como en cualquier lugar de trabajo, circula un mate (eso sí, no delante de Levón, que lo tiene prohibido) y las conversaciones cotidianas se amontonan. Mientras se maquilla, Zabaleta tiene un auricular en la oreja y entona de forma ascendente «Que, que, que, que, que, que, que». Está escuchando sus clases con un profesor particular en el trabajo de la voz. Siempre que actúa en el Solís o hace un personaje que le demande mucho recurre a un profesor para hacer ejercicios de las cuerdas vocales.

Los camarines, a los que se accede después de ingresar por la entrada de la calle Reconquista, la parte trasera del Solís, son más fríos de lo que uno puede imaginarse por las películas (dicen que los antiguos camarines, antes del cierre del Solís, eran muy acogedores), con las mesas en tono gris, aunque sí con las típicas bombillas alrededor del espejo. Es posible también que una novata como yo haya idealizado cómo debería ser un camarín. A un costado, las intérpretes tienen un pequeño monitor donde se ve lo que pasa en el escenario.

Unos 20 minutos antes de salir a escena Zabaleta y sus colegas se ponen el vestuario. Cuando es la hora de salir se colocan entre patas. Levón siempre ve la función desde un lugar diferente, dicen. Se escuchan los murmullos de esas personas que se encuentran al otro lado del telón. Esos segundos antes del principio no revelan nerviosismo, al menos aparente, pero sí se siente como un instante especial, como una especie de calma antes de la tormenta. Antes de salir Pérez abraza a Zabaleta. El equipo está listo para ganar por goleada.

Otro día, otra obra. Asisto al ensayo de La travesía, del español Josep María Miró, puesta que dirigió Jorge Denevi en la Sala Verdi de marzo a mayo de 2017. Se trata de la historia de una monja en crisis de fe (Roxana Blanco) que trabaja en un campo de refugiados. Lo primero que noto es lo relajado que es el Flaco Denevi para trabajar, en el sentido de que no se siente el más mínimo atisbo de estrés en él. La escena transcurre a mediados de diciembre de 2016. Tras las vacaciones, retomarán los ensayos a principios de febrero. «Este es el último ensayo», dice Denevi y se corrige: «Penúltimo, nunca decimos último por cábala». Lucio Hernández, quien interpreta a un camionero, compró en la feria un gorro que pertenecía a un cuerpo de refugiados para entrar en clima. Calculo que un actor nunca deja de pensar en el personaje que interpreta, ni siquiera en la feria. Denevi dialoga con Fabricio Galbiati, que personifica a un fotógrafo de guerra y tiene una pequeña cámara colgada al cuello, sobre el tipo de cámara que tendría que llevar y la manera en que se mueve un fotógrafo. Blanco repasa la letra y cierra los ojos. Antes de que empiece el ensayo Denevi cuenta que cuando hizo Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta (novela conocida por su versión cinematográfica, Il postino), con Margarita Musto y Luis Manzione, lo llamó un hombre y le dijo que tenía ropa que había pertenecido a Pablo Neruda. Berto Fontana hizo de Neruda con la ropa del escritor.

Es muy interesante ver dirigir a Denevi. Todo parece sencillo con él y logra decir las cosas, incluso las críticas, con un punto de sutileza y relajación que crea comodidad en el ambiente. «Están demasiado preocupados, háganlo más natural», les dice a los actores. El ensayo termina y a Denevi le resulta raro esperar un mes y medio para ensayar de nuevo. «Esto es como un coitus interruptus, después tengo que volver y hacer un curso acelerado de obsesiones en cinco días», dice. Blanco ríe y se abraza con él, ese director que la dirigió tantas veces.

Pasan tres meses. Ya llegó 2017, ya pasó el estreno. Me encuentro con Roxana Blanco en el hall de la Sala Verdi una hora y media antes de la función. «Entro por la izquierda. Tengo que sacarme estas cábalas, somos tan frágiles», dice la actriz. Comparado con el Solís, el espacio es pequeño. Subimos al escenario y desde allí a los camerinos.

Luego de dejar sus cosas, Blanco se acerca al escenario para ver si está toda la utilería que necesita. La escenografía está hecha con cajas de cartón y sobre ellas se encuentran los objetos que son parte de la obra. Hay una foto del Cristo de Diego Velázquez; un pasaporte viejo de Gerardo Egea, el encargado de montaje de la Comedia; un dibujo hecho por las nietas de Cristina Techera, la traspunte; objetos que sobre el escenario funcionan como elementos de la historia y que el espectador nunca se pregunta de dónde provienen.

«Cuando hablo acá trato de focalizar el texto en una acción para que no suene a recitado. Por ejemplo, agarro un librito, ordeno lo lentes», explica Blanco. Sobre las cajas se encuentra un talco; la actriz verifica que esté cerrado porque si no puede saltarle en la cara, como ya le pasó. De repente comienza a decir su parlamento de manera muy rápida. Blanco vuelve a verificar que todo esté en su lugar. Se para en el proscenio e impresiona lo cerca que estará del público.

De vuelta al camarín me muestra las medias transparentes que se va a poner; acaba de jubilar las anteriores porque eran muy brillantes. «Estaba en escena, me miré las piernas y pensé que eran muy sensuales». Blanco parece estar en todos los detalles.

Llega Leandro Núñez haciendo un chiste, como es su costumbre: «Me estaba poniendo la bijou». Estoy a centímetros de ellos, conversan un poco conmigo y luego empiezan a pasar la letra con una naturalidad que hace que casi los interrumpa pensando que me estaban hablando a mí.

Aparece Hernández. «Qué descanso que contigo no tengo que pasar letra», le dice Blanco, ya que su escena es casi un monólogo de él. Luego repasa con Fabricio Galbiati y Cristina Machado. Dicen la letra rápido, como quien repite una lección antes de dar un examen. «En esta obra no me maquillo, ¿te parece a esta edad salir así?», bromea coqueta la actriz. Blanco comienza a hacer ejercicios de voz y así sigue hasta el final, cuando sale al escenario y se transforma en la monja Cecilia.

Otra obra. Alfredo Goldstein no permite que vaya a los ensayos. No es algo personal: él prefiere mantener ese espacio para él y los actores. En este caso se trata del primer estreno del año de la Comedia Nacional en la Sala Zavala Muniz: Tarascones, del argentino Gonzalo Demaría, obra estrenada en Buenos Aires en 2016, que tiene la particularidad de ser una comedia en verso sobre cuatro chetas que acusan a la sirvienta de una de ellas de matar al caniche de la casa.

Alejandra Wolff, Claudia Rossi, Andrea Davidovics e Isabel Legarra son las actrices. Sus pelucas y sus pomposos vestidos se encuentran esperándolas mientras se maquillan. Alejandra Wolff llega cantando y su energía positiva llena el ambiente. Tarascones es una obra con un maquillaje importante, así que se toman su tiempo en hacerlo. Wolff se realizó recientemente un gran tatuaje desde la pierna hacia la cola, que se tapa con maquillaje.

Faltan muy pocas funciones para que la obra baje de cartel, pese a que es un éxito y a que las actrices se divierten mucho haciéndola, así que en el aire se respira un olor a despedida. Los actores de la Comedia Nacional no pueden encariñarse con el éxito ni con los personajes hechos a medida, porque en el elenco la pauta es la renovación de la cartelera.

Hablan de todo tipo de cosas y hasta en un momento Andrea Davidovics entona una canción de Las mil y una noches, el espectáculo con el que la Comedia regresó al Teatro Solís en 2004. Legarra comenta que una compañera le dijo que en la función del día anterior contaron 22 lugares vacíos. Hablan sobre Un tranvía llamado deseo, sobre Breaking Bad, sobre un dicho que solía decir su excompañero Duilio Borch ante la pregunta «¿Qué te pasó?»: «Pasó la vida».

Como siempre ocurre con Goldstein, el director llega y trae algo rico de comer. Esta vez unos palitos de chocolate con naranja que compró en un reciente viaje a Europa. Sus ensayos son famosos porque hace una especie de banquete y él siempre es el que invita.

Antes de salir a escena Davidovics ayuda a Wolff con su gran pelucón. «Siempre me pongo miles de horquillas porque tengo mucho miedo de que se me caiga la peluca en escena». Mientras se encuentran arreglando la cabellera falsa hablan con los tonos de sus personajes, Martita y Zulma.

Listas para salir a escena, se agarran de las manos y se desean suerte: «Mierda, gurisas, con todo», dice Wolff. Se suben al ascensor que las llevará a la Sala Zavala Muniz. Goldstein también baja y se coloca en una zona que el público no ve, al costado del escenario, sin posibilidad de observar la obra. Él prefiere escucharla, dice que de esa manera se da cuenta de si hubo un error o de cómo resultó la función. Como casi siempre que voy a ver a la Comedia Nacional, se lo ve a Mario Ferreira, el director artístico del elenco, parado en la entrada de la sala verificando que esté todo bien.

* * *

Este libro es el resultado de un trabajo de investigación y escritura que comencé en diciembre de 2016 y terminé en febrero de 2018. Para él se realizaron 75 entrevistas, incluyendo a todos los actores actuales de la Comedia Nacional y varios que integraron el elenco en el siglo XXI. También hablé con diseñadores, técnicos, directores que trabajaron con la Comedia Nacional, directores artísticos, expertos en teatro e incluso fans. Podrían haber sido más los entrevistados y hubo intentos con otros, pero algunos no están presentes en el libro porque no aceptaron el pedido de entrevista o no pudieron ser contactados. Hubo otra gente que me gustaría haber entrevistado pero que por cuestiones de tiempo o espacio finalmente no fue posible. En algún momento siempre hay que poner un punto final.

El libro se centra en el siglo XXI y por eso la mayoría de las entrevistas y los entrevistados están relacionados con este período. También se realizó un relevamiento de archivo en varios medios de prensa sobre las obras de estos años, que fueron distribuidas a lo largo de los capítulos. Decidí no hacer un libro estrictamente cronológico sino trabajar los capítulos como unidades independientes en las que la información se organice a partir de un actor, un espectáculo o un proceso. Para las críticas me centré en los siguientes medios y periodistas: El País (Carlos Reyes), Brecha (Alfredo Goldstein, Álvaro Loureiro, Álvaro Dell’Acqua), Búsqueda (Carlos Reyes, Javier Alfonso), Voces (Leonardo Flamia), la diaria (Georgina Torello, Gabriela Gómez), La República (Jorge Arias), Semanario Hebreo (Egon Friedler), Radio Carve (Yamandú Marichal), entre otros, además de utilizar algunas críticas facilitadas por María Esther Burgueño.

La Comedia Nacional podría ser susceptible de varios libros y de varios enfoques. Queda todavía por contar en mayor profundidad todo el proceso de la década del sesenta hasta la llegada del siglo XXI. Podría hacerse otro libro focalizado estrictamente en los diseñadores y técnicos que han trabajo con la Comedia, quienes tienen un espacio pequeño en este trabajo, centrado en los actores. En realidad hay muchos enfoques posibles: político, institucional, técnico, económico. Yo decidí centrarme en el artístico, que es el área que más me interesa, así como en las historias de vida y en los sentimientos hacia su profesión de las personas involucradas en la Comedia Nacional en el siglo XXI.

Quiero hacer varios agradecimientos. Para empezar a José Miguel Onaindia, director del Instituto Nacional de Artes Escénicas, por su constante generosidad y apoyo, sin lo cual este libro no hubiera sido posible. A Mario Ferreira, director artístico de la Comedia Nacional, y a su directora de producción, Mercedes Souto, por su calidez, por entusiasmarse con la idea del libro y por abrirme las puertas del elenco. A Sofía Sarlo y Gabriel Márquez, por su colaboración. A Jorge Navratil, director de Promoción Cultural de la Intendencia de Montevideo (IM), y a Mariana Percovich, directora de Cultura de la IM, por confiar en el proyecto y decidir apoyarlo. A mi editor Joaquín Otero, no solo por confiar en mi idea sino por haber sido tan receptivo. A cada uno de los entrevistados, que se tomaron un promedio de dos horas para hablar conmigo y algunos en más de una ocasión. Agradezco también a Gustavo Castagnello por ilustrar estas páginas con sus hermosas imágenes y por la foto de la solapa.

A Levón por su amabilidad tan entrañable y por honrarme con la escritura del prólogo de este libro. A Jorge Bolani y a Roberto Jones por alentarme.

A mis padres, a mi hermana y su familia, y a los «Ahá para nada» por el apoyo desde Buenos Aires. A los Alfonso Eyherachar por ayudarme a realizar la difícil tarea de escribir un libro con un hijo chico. A mis amigas Samantha Castro y Cecilia Mier por todos los momentos compartidos. A Aníbal Peluffo y Nicolás Yelpo por la ayuda. A mi esposo, Javier Alfonso, por funcionar como mi «editor en las sombras», por los consejos, la lectura y (a veces) por la paciencia. Y más que a nadie quiero agradecerle a mi hijo, por ayudarme a expandir mi mundo vivencial y mental y por soportar las horas robadas para este libro, que ojalá algún día lo haga sentirse orgulloso de mí.

Fernanda Muslera, febrero de 2018

5 Ver el capítulo «Aquellos años dorados».

6 Semanario Voces, agosto de 2017.

7 Como parte de este libro presencié algunos ensayos y estuve detrás de escena en las obras de la primera parte del año 2017.

8 «Tela rectangular de un ancho aproximado de dos metros y un largo superior a la altura de la boca del escenario que cuelga verticalmente de las barras y sirve para aforar los hombros de un escenario», indica la definición.

3.


Aquellos años dorados

El surgimiento de la Comedia Nacional y la «época de oro» hasta la dictadura

Cualquiera que verifique la cartelera teatral montevideana cada semana seguramente se sentirá sorprendido por la gran cantidad de espectáculos uruguayos que se presentan. Sin embargo, hace siete décadas, en los tiempos en que se creó la Comedia Nacional, la situación era bien distinta.

Años antes de que naciera el elenco departamental, Montevideo contaba con una población de casi 800.000 habitantes pero solo tenía tres grandes salas teatrales que funcionaban en forma permanente:9 el Estudio Auditorio del Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica del Estado (Sodre),10 inaugurado en 1931, que servía mayormente a la música y no al teatro, el Artigas y el 18 de Julio. Estos dos últimos eran privados y se dedicaban a exhibir obras comerciales provenientes de Buenos Aires. El cine dominaba la escena con cerca de 100 salas en Montevideo.11 Por esos tiempos el Teatro Solís estaba cerrado. El mayor escenario del país fue inaugurado en 1856 a partir del capital invertido por 156 accionistas, y después de décadas de estar en manos privadas, en 1937 fue adquirido por la Intendencia de Montevideo, que lo refaccionó para reabrirlo en 1946.

Casi todas las obras que llegaban a Montevideo provenían de las compañías de teatro comercial de Buenos Aires, como las de Florencio Parravicini y Paquito Bustos (uruguayo radicado en Argentina, como tantos otros actores de la época), y también de elencos europeos, algunos de los cuales representaban obras de dramaturgos nacionales, situación que era muy corriente por esos tiempos. «Los autores uruguayos que se dedicaban al género grande recurrieron para estrenar en Montevideo precisamente a esos elencos extranjeros, ya que era costumbre que ofrecieran estrenos de autores de los países que visitaban en su temporada de gira».12

Una presencia destacada del teatro uruguayo desde principios del siglo XX y hasta la década de 1930 fue la de Carlos Brussa, quien recorrió todo el país con su compañía interpretando autores nacionales además de obras argentinas, españolas y del repertorio mundial.

Pese a que hacia los años de 1930 el teatro había perdido mucho espacio frente al cine, que se había quedado con sus salas de exhibición, por esos años también empezaron a surgir efímeros intentos de formar elencos, como la Casa del Arte (1928) y la Compañía Nacional de Comedias (1937), fundada por José Pedro Blixen Ramírez, Romeo Negro y Ángel Curotto (futuro gerente general de la Comisión de Teatros Municipales), quienes lograron estrenar en el Sodre varias obras de autores uruguayos con un elenco encabezado por Tita Merello y Santiago Arrieta.13 Otro intento fue la Comedia Nacional del Sodre, primero en 1942, con la dirección de Carlos Calderón de la Barca, y luego en 1943, con la de Margarita Xirgu. De esta compañía formaron parte Alberto Candeau y Enrique Guarnero; este último también estuvo en el elenco de Calderón de la Barca. Pero el proyecto tuvo corta existencia por falta de recursos económicos.14 Fue durante esta experiencia que Xirgu conoció a Justino Zavala Muniz, futuro fundador del elenco montevideano.

Durante esos años se sucedieron hechos que fueron sembrando el terreno para el surgimiento de la Comedia Nacional. La segunda guerra mundial provocó un descenso en la visita de compañías europeas, a la vez que la guerra civil española trajo al país a renombradas figuras como Pepe Estruch, Josefina Díaz, José Bergamín y Margarita Xirgu. Por otro lado, «las restricciones a los viajes y a las relaciones comerciales con el Uruguay aplicadas por el gobierno argentino de Juan Domingo Perón determinan una disminución de la llegada de los conjuntos teatrales argentinos, que se profundiza a partir del año 1952»15.

Amén de las coyunturas externas, la creación de la Comedia Nacional se enmarcó en un contexto histórico que propició el surgimiento de figuras que consideraron de importancia vital que Uruguay contara con un elenco teatral de carácter público. Como señala David Telias: «Ya por lo menos desde 1929 Justino Zavala Muniz aparece en la escena política uruguaya como un claro exponente de esta nueva corriente de pensamiento, en cuanto al rol que al Estado le cabe como impulsor de un movimiento artístico cultural nacional y a los beneficios que el cumplimiento de dicha responsabilidad traería para la sociedad toda, al presentar en la Cámara de Diputados que él integraba un proyecto de ley para el Fomento de la Producción Artística».16 Uno de los puntos propuestos por el entonces diputado del Partido Colorado era la creación de una Compañía Nacional de Arte Dramático.

Ese tipo de pensamiento estaba ligado, por un lado, al ideal batllista que dominó las primeras décadas del siglo XX. Zavala Muniz y Curotto eran militantes del grupo Avanzar, del batllismo de izquierda, opositor a la dictadura de Gabriel Terra; ambos militaban, además, a favor de la República española, y el primero había formado parte de la revolución de 1935 contra el régimen de Terra. Por el otro lado, estas ideas iban en consonancia con lo que se denominó tras la primera guerra mundial como la «segunda generación de derechos», que abarca los derechos económicos, sociales y culturales, claves en la concepción de un Estado de bienestar. «El Solís no es solo un teatro; es para mí una cátedra de cultura popular», escribió Zavala Muniz al respecto.17

Fueron años efervescentes para la cultura, como escribió Jorge Abbondanza en 1997 con motivo de las cinco décadas del elenco departamental: «La Comedia Nacional nació en el cordial Montevideo de 194718 como reflejo de una etapa de la cultura nacional donde también florecía el cineclubismo, empezaban a brotar elencos de teatro independiente, se afianzaba el prestigio de las temporadas sinfónicas, emergía el empenachado grupo de intelectuales que más tarde se conocería como Generación del 45 y aparecía el Salón Municipal de Bellas Artes, como variados índices de la expansión que se respaldaba en una vitalidad colectiva y tenía sus ecos en un periodismo especializado de creciente rigor».19

De todos modos el camino hacia la formación de la Comedia Nacional no fue sencillo, ya que la pretensión de que el elenco fuera nacional, en el sentido de que dependiera de la órbita del Estado, no pudo ser concretada, y finalmente la Comedia Nacional pudo llevarse a cabo por el apoyo del entonces intendente de Montevideo Andrés Martínez Trueba.

Otro nuevo intento en el Sodre se hizo entre 1946 y 1947: se trató de crear una «compañía nacional» sin éxito. Martínez Trueba, «ante la finalización de los trabajos de restauración en el Teatro Solís sin destino fijo, pues la situación generada por Perón hacía difícil la venida de elencos argentinos, decidió destrabar la situación sacando el proyecto de la órbita del Poder Ejecutivo para plantearlo a nivel del Municipio de Montevideo».20 Es por ello que la Comedia, pese a pertenecer a Montevideo, siempre tuvo una vocación de ser nacional. Algo parecido pasó con el Teatro Solís, cuya adquisición terminó en manos del municipio después de negociaciones con el Estado que quedaron truncas.21

Martínez Trueba firmó el 17 de abril del 1947 una resolución por la que se creaba la Comisión de Teatros Municipales (CTM) con el fin de asesorar en la dirección y administración de los teatros pertenecientes a Montevideo. La misma estaba integrada por políticos, intelectuales y críticos de teatro, entre los que llevaba la voz cantante el entonces senador Justino Zavala Muniz, amigo personal de Martínez Trueba. Pronto Zavala Muniz propuso al empresario teatral Ángel Curotto como gerente de los teatros municipales.

Escribió al respecto Zavala Muniz:22 «El escenario [del Solís] no contaba con una sola tela y puede decirse que la parrilla no existía. De modo que, antes de pensar en qué destino, qué orientación debía imprimirse al Solís, era necesario convertirlo nuevamente en un local apto para el desarrollo de actividades teatrales. Logrado esto vino el gran problema: ¿qué hacer con el Solís? Diversas y encontradas eran las opiniones que andaban por el ambiente. Algunos se mostraban partidarios de convertir al Solís en una simple fuente de recursos municipales. Todo quedaría solucionado llamando a licitación para su arrendamiento y embolsando tranquilamente su producido, sin preocupaciones, sin dolores de cabeza, sin tener que bregar con actores, autores, gustos del público, etcétera. Otros abogaban por convertir definitivamente al Solís en un teatro lírico. Pero para mí no era este su destino: no era así como podríamos contribuir más eficazmente a la cultura del pueblo. Sin contar con las enormes dificultades que impondría el mantenimiento de un teatro dedicado exclusivamente a presentar espectáculos líricos. También pude hablar en aquel tiempo con algunas personas que consideraban que el teatro –no el Solís, claro, sino el espectáculo teatral en el mundo– era una cosa terminada o en veloz agonía. La crisis del teatro era para ellos indudable y nada podía hacerse frente a la acentuada inclinación del público por el cine. Tal vez pueda afirmarse que solo la enérgica decisión de la Comisión impidió que el Solís se convirtiera en un cine más».23

La CTM convocó en julio de 1947 a los actores y autores uruguayos a presentarse a un casting para la Comedia Nacional. En cuanto a los intérpretes, del concurso resultaron seleccionados 8 actores y otros 14 fueron elegidos por sus méritos, pues algunos de ellos tenían amplia trayectoria en el teatro, eran reconocidos por su labor en los radioteatros o por ser cómicos de sainete.24 Entre el elenco fundador estaban el ya reconocido actor Alberto Candeau, además de Enrique Guarnero y Horacio Preve, trío que se mantuvo durante décadas en la Comedia Nacional. Otras figuras destacadas que entraron fueron Carmen Casnell (esposa del primer director de la Comedia, Carlos Calderón de la Barca) y Héctor Cuore. Al año siguiente se incorporó Maruja Santullo, mujer de Guarnero, quien estaba de baja por maternidad.

En 1947 se fundó la Federación Uruguaya de Teatros Independientes, integrada por el Teatro del Pueblo, el Teatro Universitario, el teatro El Tinglado, La Isla de los Niños y la Asociación Cristiana de Jóvenes. Ese mismo año la Comedia Nacional abrió sus puertas. El elenco estrenó el 2 de octubre su primer espectáculo en el Teatro Solís. Se trató de El león ciego, del dramaturgo uruguayo Ernesto Herrera, dirigido por Calderón de la Barca, obra que generó opiniones dispares desde la crítica. «La idea era que la Comedia tenía que empezar con una obra de Florencio Sánchez, e iba a hacer Barranca abajo, pero Zavala Muniz, que era de Cerro Largo, se negaba a aceptar que un tipo del campo se suicidara», comenta la historiadora Cecilia Pérez Mondino.

Ese año se estrenaron otras siete obras, todas de autores nacionales. La crítica no tardó en cuestionar la calidad de las mismas en cuanto a la dramaturgia, dirección y actuación. Pronto quedaron claras dos cosas: primero que la programación necesitaba alternar al autor nacional con obras del repertorio universal, y segundo que la Comedia necesitaba formar actores.

Para paliar estas primeras limitaciones, ya en 1948 el elenco comienza a estrenar obras del repertorio universal, como es el caso de Enrique IV, de Luigi Pirandello, a cargo de un consagrado director argentino, Armando Discépolo, quien continuaría dirigiendo varias obras de la Comedia, como también lo haría a partir de 1951 su compatriota Orestes Caviglia. El repertorio se fue poblando cada vez más de obras extranjeras hasta que la balanza se fue yendo hacia el otro extremo, siendo 1964 el primer año en el que no se estrenó ninguna obra de autor nacional.

Por otro lado, Zavala Muniz y Curotto entendieron que era necesario crear un centro de formación de actores que sirviera para nutrir el elenco de la Comedia. Fue así que surgió la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD).25 Para dirigir la institución, decidieron que la persona adecuada era la actriz catalana Margarita Xirgu.

Xirgu, cabeza de compañía, amiga y musa de Federico García Lorca, de quien interpretó su primera obra, Mariana Pineda, y varias más, emprendió en 1936 una gira por Sudamérica, poco antes de que estallara la guerra civil española. Muy dolida por el asesinato de García Lorca, la actriz juró que nunca más regresaría a España mientras Francisco Franco estuviera en el poder.

En 1949, cuando Zavala Muniz y Curotto pensaron en ella para dirigir la EMAD, la actriz residía en Buenos Aires pero planeaba tomarse un descanso en Chile, ya que estaba muy disgustada. El gobierno de Perón, que mantenía vínculos estrechos con la dictadura de Franco, le prohibió ese año exhibir, a tres días del estreno, la obra El malentendido,26 de Albert Camus, en el Teatro Argentino de la ciudad porteña. Zavala pensó que era el momento ideal para convencer a Xirgu de que se radicara en Montevideo para conducir la futura EMAD y para que dirigiera la Comedia Nacional.

Curotto viajó a Buenos Aires para hacerle la propuesta. Así lo expresó el empresario: «Yo la convencí, le dije “Mire, Margarita, usted tiene que venirse a Montevideo […] porque si aquí le cierran las puertas y en Montevideo le ofrecen los brazos abiertos, usted lo menos que tiene que hacer es ir a agradecer”. Yo sabía que si venía la convencían. Al llegar acá con todos los amigos, en una reunión que empezó a las nueve de la noche y terminó a las cuatro de la mañana, Margarita dijo “sí”».27 Xirgu expresó a sus interlocutores uruguayos que soñaba con hacer La Celestina, de Fernando de Rojas,28 obra que ese mismo año dirigió en la Comedia. El actor español Miguel Ortín, esposo de Xirgu, pasaría a ser jefe de escenario del elenco departamental. En 1949 ocurrieron dos hechos cruciales del teatro uruguayo: el Teatro El Galpón abrió sus puertas y Xirgu se radicó en el país.29

Un año antes Concepción Zorrilla (China), que venía de estudiar en Londres, se integró al elenco. En 1950 lo hicieron Estela Castro y Estela Medina, además de Juan Jones, y en los años siguientes ingresarían, provenientes también de la EMAD, intérpretes como Nelly Antúnez, Dumas Lerena, Walter Vidarte, Wagner Mautone, Elena Zuasti, Jorge Triador y Eduardo Schinca.

En el medio teatral predomina la visión de que Xirgu dejó en sus alumnos una impronta de compromiso, rigor y disciplina que hasta hoy permanece en ellos. Estela Medina es el mejor ejemplo. «Aquí solo se falta con certificado de defunción», solía decir la actriz catalana.

Xirgu dirigió 21 espectáculos en la Comedia. Entre 1949 y 1956 hizo 19 obras, entre ellas Romeo y Julieta, de William Shakespeare; Bodas de sangre, de Federico García Lorca, donde interpretaría además el rol de la madre, ambas en 1950; Tartufo, de Molière (1952); Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1953); Macbeth (1954) y Sueño de una noche de verano, ambas de Shakespeare (1956), entre otras. Después de su renuncia en 1957 (ver más abajo) dirigió Peribañez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega (1962), y Pedro de Urdemalas, de Miguel de Cervantes (1967).

«Durante cuatro o cinco años la Xirgu pasó a formar, con Zavala Muniz y Curotto, una suerte de trinidad del poder en la conducción de la Comedia Nacional, de su repertorio y de la suerte de sus actores», escribió Antonio Larreta en el libro que se publicó en 1997 en conmemoración de los 50 años del elenco. Zavala Muniz era un intelectual, político y dramaturgo de estilo paternalista, quien tenía incidencia en la Comedia pero también en los actores que salían de la EMAD, ya que solía integrar los tribunales de egreso.

Era famoso el camarín número ocho del Teatro Solís, en el que cada noche Zavala Muniz congregaba a artistas, intelectuales y políticos a conversar sobre diversos temas. «Esas reuniones en el camarín ocho empezaban antes de que terminara la función, después se prolongaban, Zavala se instalaba antes y ya empezaba a recibir, si sabía que yo estaba en el teatro, por ejemplo, me mandaba llamar», contó Larreta en una entrevista a Pérez Mondino en 2004. «Hablaba Zavala todo el tiempo… era el único que hablaba, y había actores que iban a escuchar, iban a ocupar su sitio… era como una cátedra. Y Margarita iba y de pronto ponía cara de escuchar pero estaba medio dormida […]. El tema era él. El hombre más egocéntrico que yo he conocido en mi vida, hablaba de él todo el tiempo. Sí, ¡era el zar de la Comedia!».30

En 1957 una resolución del Consejo Departamental de Montevideo que limitaba la autonomía de la Comisión de Teatros Municipales y sometía sus decisiones en cuanto a la programación, elección de actores y disposición de salas de este organismo provocó la renuncia de Zavala Muniz y del resto de la CTM. En solidaridad, Xirgu renunció a la EMAD y a la Comedia y también renunciaron los directores de escena Orestes Caviglia, Armando Discépolo y Josefina Díaz, además de Curotto, quien tenía a su cargo la gerencia general y la asesoría artística de la CTM. Los miembros del elenco también presentaron la renuncia pero a los días declinaron su decisión después de que los dirigentes renunciantes los convencieran de permanecer en la compañía.31

Con las renuncias de Zavala Muniz, Curotto y Xirgu se terminó ese período de autonomía de la Comedia, ciclo que para Oscar Serra, exactor del grupo y estudioso de su historia, «fue el ideal para un elenco artístico, porque era una gestión dirigida por gente de teatro, conocedora de las problemáticas que se pueden presentar». A partir de allí la Comedia tendría que lidiar con la intrusión política y la interferencia de la burocracia.

* * *

La década del cincuenta fue para la Comedia Nacional una etapa de crecimiento, hasta afianzarse en lo que algunos consideran su época de oro, hacia los años sesenta. «Los independientes estaban también en un período de madurez, porque en sus comienzos, en los primeros diez años, eran aficionados. A partir del 1956-1957 empieza a consolidarse, hasta el apogeo en los años sesenta», comenta el doctor en Letras y experto en teatro Roger Mirza.

En esos años «el pleno empleo, la bonanza económica y el tiempo libre que tenían muchas personas aficionadas al teatro les permitían dedicar gran parte de sus tiempos de ocio a hacer teatro. Por otro lado, había una educación muy sólida», señala.

En esta década, además, la Comedia Nacional sumó un nuevo teatro, pues la Sala Verdi, inaugurada en 1894 como espacio para conciertos, fue transformada en teatro y pasó a ser una de las sedes del elenco en 1954.

Durante los años cincuenta la Comedia estrenó algunos títulos que permanecen en la memoria. Uno de ellos fue Tartufo (1952), de Molière, con la dirección de Xirgu y con la recordada actuación de Enrique Guarnero como protagonista, obra que la Comedia volvió a montar en 1968 dirigida por el actor. Otra recordada puesta de Xirgu fue Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, en 1956. El crítico y escritor Jorge Abbondanza recuerda especialmente este espectáculo: «Se hizo al aire libre en el Parque Rivera, con el elenco de la Comedia Nacional, el cuerpo de baile del Sodre y la Orquesta Sinfónica, con la música de Mendelssohn. Era un espectáculo encantador».

De ese mismo año data una de las ovaciones más impresionantes de la que tienen recuerdo los artistas uruguayos. Ocurrió durante la gira por Buenos Aires de la Comedia Nacional. Se estaba representando La Celestina en el Teatro Cervantes cuando Margarita Xirgu salió al escenario para decir el primer parlamento de la protagonista que encarnaba. Entonces comenzó una ovación. Orestes Caviglia pidió desde el escenario que se encendieran todas las luces del teatro, el «máximo homenaje que se puede brindar a un artista», escribió Candeau en su autobiografía Cada noche es un estreno, y calificó a la ovación como la más larga que escuchó en su vida. «Margarita, pálida, levantaba suavemente una mano para que el público se calmara. Este guardó silencio mientras Margarita, con la otra mano, tomaba la mía, sus uñas se clavaron en mis palmas pero su boca no emitía ningún sonido, solo el gesto. Tal su emoción, sus dedos eran garras que me lastimaban pero que me purificaban como prolongaciones de su arte, hechas en base a talento, dignidad y emoción».32

Otro título a destacar es Los gigantes de la montaña (1957), de Luigi Pirandello, con la dirección de Antonio Larreta, espectáculo que el actor y director reestrenaría con la Comedia 30 años después, en 1987, a la vuelta de su exilio en España. En 1957 la Comedia estrenó, además, un éxito teatral sin precedentes para la época. Fue Procesado 1040, del uruguayo Juan Carlos Patrón, dirigido por Candeau. Esta era la obra que la Comedia se encontraba ensayando cuando todo el elenco decidió renunciar ante el incidente con el Consejo Departamental de Montevideo, espectáculo que luego se retomó. El drama, que criticaba el sistema carcelario, logró una concurrencia fuera de serie: unos 80.000 espectadores.33 En 1959 se estrenó además un título muchas veces representado por la Comedia: El hombre, la bestia y la virtud, de Pirandello, con la dirección de Laura Escalante.

En la década del cincuenta, escribió China Zorrilla, quien estuvo en el elenco entre 1948 y 1958 y recordaba esos años como los mejores de su vida, actuaban «seis días a la semana, de martes a domingo, con doble función, y precios populares los martes y doble función los sábados. Había matinés infantiles los fines de semana».34 La actriz también recordaba la ampulosidad de las puestas: «Los montajes eran espectaculares y tanto los escenógrafos como los figurinistas no escatimaban en gastos. Era común ver 20 o 30 extras». Una recordada obra dirigida y protagonizada por la actriz en esos años fue Fin de semana, de Noel Coward (1955).

Durante la «edad de oro» de la Comedia, cuenta el traspunte del elenco Alejandro Rey, era común que los actores se quedaran sin letra, por lo que la figura del apuntador era fundamental. El apuntador fue muy importante en el siglo XIX y parte del XX, en tiempos en que los elencos contaban con una gran cantidad de títulos a representar, lo que imposibilitaba que los intérpretes se aprendiesen la letra de todos los espectáculos. «La Comedia actuaba de martes a domingo matiné, vermut y noche, y dependía mucho del apuntador. Cantito era un apuntador maravilloso por la forma en la que metía la letra. Se trabajaba en la concha, que era un foso abierto en el medio del escenario. Se metían ahí adentro y apuntaban, marcaban también las salidas», cuenta Rey.

Hacia fines de la década del cincuenta se produjo una transformación en la Comedia, en consonancia con el crecimiento experimentado por el teatro independiente con espacios como El Galpón, el Circular (fundado en 1954) y el Club de Teatro.35 Empezando por la puesta de Antonio Larreta de Los gigantes de la montaña, la Comedia comenzó a contratar a directores del medio. De esta manera lo explicó Rubén Yáñez: «Así, en los cinco años que van de 1958 a 1963, además de Larreta, fuimos llegando, invitados a dirigir la Comedia, Atahualpa del Cioppo, José Estruch, Laura Escalante, Ugo Ulive, Sergio Otermin, Hugo Mazza, Federico Wolff y yo. Varios lo hicimos en más de una oportunidad en esta etapa».36 En 1960 Antonio Larreta fue nombrado director artístico de la Comedia, pero renunció a los cuatro meses por diferencias en la elección del repertorio con la Comisión de Teatros Municipales, que había pasado a tener mayoría de representantes del Partido Nacional después de las elecciones de 1958. Yáñez lo sucedió en la dirección de 1962 hasta 1967.

Como señala Roger Mirza en su libro La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia, en los años cincuenta se consolidó el sistema teatral. Y en la década del sesenta se dio «una nueva modernización del sistema teatral uruguayo». Durante esos años, marcados por el inicio de la crisis económica y el aumento de la conflictividad social, sumado a la aparición de la guerrilla tupamara y de la represión policial primero y militar después, «comienza a manifestarse una modernización estética incipiente, cuyos emergentes más notorios son la maduración de las técnicas actorales mediante estilos dramáticos nuevos, como los de Miller, O´Neill y Williams; y la aplicación de modelos de actuación, como el método Stanislavski y sus variantes».37 Se da, además, una eclosión intelectual con la aparición de nuevos autores uruguayos, como Jacobo Langsner, Luis Novas Terra, Antonio Larreta, Carlos Maggi y Jorge Bruno, amén de una «formidable vitalidad» que se da en todo el campo intelectual, con exponentes como los de la generación del 45, con varios integrantes que se convirtieron en lúcidos críticos culturales.38

Por esa época no era raro que los actores se mantuvieran despiertos desde el final de la función de estreno hasta la mañana, cuando salía publicada la crítica de la obra, para leer la reseña del espectáculo. «La crítica era muy severa y te podía arruinar la vida», comenta la actriz de la Comedia Claudia Rossi, quien recuerda una anécdota sobre el crítico de El Bien Público, Pedro Beretche Gutiérrez, que también se desempeñaba como maestro de la Escuela de Arte Dramático. Era «muy serio y se vestía siempre de traje blanco». Jorge Pignataro Calero reconstruye esta anécdota en su libro Memorias de un crítico teatral el encuentro en la Cafetería El Vasquito (frente al Solís, hoy Bar Bacacay) entre la entonces actriz del elenco, Nelly Antúnez, y el crítico, después de que el periodista juzgara muy severamente una actuación suya. «Nelly aguardó la llegada del crítico llenando con abundante azúcar una taza grande de café, que al producirse el encuentro la derramó sobre aquel».39

«Los años sesenta merecerían un volumen aparte en todo el teatro», comenta Roger Mirza en una entrevista para este libro. «En 1969 El Galpón estrenó Libertad, libertad [de Millor Fernández y Flavio Rangel, con la dirección de César Campodónico] y Fuenteovejuna [de Lope de Vega, dirigida por Antonio Larreta], que llenaba la sala grande y hacía funciones de miércoles a domingo. En un libro de Ángel Rama que se publicó en 1972 sobre literatura uruguaya, él llegó a decir que en los años sesenta la cultura uruguaya pasaba predominantemente por el teatro. No estaban solo los autores y directores, también los traductores. Empezaron a hacerse traducciones de uruguayos, ya que antes venían de España o de algún otro país y el director las adaptaba. Y había traductores de prestigio. Mercedes Rein tradujo casi todas las obras del alemán de esos años, Emir Rodríguez Monegal del inglés, Taco Larreta del italiano y el francés y a veces del inglés. Eran intelectuales de primer nivel. Eso muestra que era una actividad que comprometía a las letras, no solo a la representación, y era un teatro fundamentalmente literario. Pero también en esa época, en 1959 con Atahualpa del Cioppo dirigiendo El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, aparece una transformación formidable que es la del llamado teatro militante. El teatro pasa a ser entonces también un instrumento político-ideológico, y eso le dio un empuje enorme, al punto de que a El Galpón lo acusaban de estar siempre mandando mensajes a través de sus obras».

En 1962, con el estreno de El cardenal de España, de Henry de Montherlant, Eduardo Schinca, quien era miembro del elenco desde 1954, inicia su exitosa etapa como director de espectáculos de la Comedia, convirtiéndose en uno de los más respetados de la compañía y de la historia del medio teatral uruguayo.40 El papel de Juana la Loca, interpretado por Estela Medina, catapultaría al estrellato teatral a la actriz y le valió consagrarse como la primera intérprete en el país en recibir un premio Florencio, ya que estos galardones comenzaron a darse en 1962 y, salvo entre 1973 y 1980, continuaron siendo entregados hasta la actualidad. El galardón es otorgado por la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay (ACTU) y fue instituido por iniciativa de Yamandú Marichal.41

Schinca obtuvo un Florencio por ese espectáculo y también el galardón de la Casa del Teatro. Al año siguiente dirigió Las sabihondas de Molière y obtuvo el Florencio al espectáculo, estatuilla que volvió a lograr con su recordada puesta de Noche de reyes, de Shakespeare. Schinca dirigió 29 obras en la Comedia, entre ellas María Estuardo (1968), con las impactantes actuaciones de Estela Medina y Maruja Santullo; La zapatera prodigiosa (1972); Fedra (1973), obra en la que Delfi Galbiati se estrenó como protagonista y que permanece en el recuerdo de muchos; El mercader de Venecia (1978) y El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1980). Después de 36 años en la Comedia Nacional, elenco con el que además obtuvo un premio como mejor actor (por Woyzzeck de Georg Büchner, en 1984), en 1990 Schinca se retiró del elenco con Troyanas, de Eurípides, por el que recibió el Florencio al espectáculo y a la dirección, aunque siguió dirigiendo a la compañía hasta El tiempo y la habitación, de Botho Strauss, en 1999.

La década del sesenta también fue importante para la Comedia porque en 1963 el elenco realizó su primera gira por Europa, presentándose en París y Roma con dos espectáculos: Barranca abajo, de Florencio Sánchez, dirigida por Orestes Caviglia, y La dama boba, de Lope de Vega, a cargo de José Estruch, quien ya había dirigido a la Comedia en El amor de los cuatro coroneles, de Peter Ustinov, y Sembradores, de Jean Giono, ambas de 1958. Otras obras destacadas de este período fueron Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O´Neill, con dirección de Caviglia (1961); Rinocerontes, de Eugène Ionesco, con puesta de Estruch (1962), obra que Nelly Goitiño volvería a llevar a escena en la Comedia en 1993; Voces de gesta, de Valle-Inclán, también dirigida por el español (1964); El precio, de Arthur Miller, con dirección de Taco Larreta (1968), y Galileo Galilei (1964), de Bertolt Brecht, dirigida por Rubén Yáñez, con la recordada actuación de Alberto Candeau en el rol del astrónomo italiano. En 2017, por los 70 años del elenco, la Comedia volvió a llevar el texto del dramaturgo alemán a escena con la dirección de Alberto Rivero.

Más allá de los éxitos de la Comedia, para el crítico Jorge Pignataro esos años también dejaron ver una «suerte de desorientación estética y programática, lastre de la Comisión de Teatros Municipales, con todos los vicios burocráticos provocados por su cambiante integración a pura cuota política partidaria. Vicios que ya le habían resultado intolerables a Antonio Larreta». El periodista consideraba que en el repertorio de la Comedia había «flagrantes ausencias» de autores como August Strindberg, Jean Genet, Tennessee Williams o Samuel Beckett.42

La década del setenta empezaría con un hito para la Comedia Nacional: El asesinato de la enfermera George, de Frank Marcus, con dirección de Carlos Denis Molina y puesta en escena de Sergio Otermin, que daría pie a una de las actuaciones más recordadas de Maruja Santullo. Ese mismo año, en 1970, la Comedia haría una exitosa gira por Buenos Aires con este y otros espectáculos.

Sin embargo, a la consolidación de la década del cincuenta y el crecimiento teatral de la Comedia en los años sesenta le seguiría la época más oscura por la que tuvo que atravesar el elenco, al igual que el país, en el siglo XX: la dictadura cívico-militar (1973-1985).

9 Investigación realizada por Cecilia Pérez Mondino, Mercedes Orticoechea y David Telias para la Comedia Nacional, publicada en la web de la institución.

10 Anteriormente funcionó allí el Teatro Urquiza.

11 Dato de la citada investigación de Pérez Mondino, Orticoechea y Telias.

12 Serra, Oscar (2004): Comedia Nacional. Crónica del acontecer de su vida institucional. Tomo I. Antecedentes, gestión y primera época (1947-1957). Montevideo, Uruguay, edición autónoma.

13 Pérez Mondino, Cecilia, Orticoechea, Mercedes y Telias, David, op. cit.

14 Serra, Oscar, op. cit.

15 Paolini, Claudio (2007): “La consolidación del sistema teatral montevideano hacia fines de los años cincuenta”. En Mirza, Roger (ed.): Teatro rioplatense, cuerpo, palabra, imagen. Montevideo, Uruguay, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República.

16 Telias, David (2007): “¿Por qué una Comedia Nacional? Estado y cultura en el Uruguay a mediados del siglo XX». En Mirza Roger, op. cit.

17 Texto escrito por Justino Zavala Muniz ubicado por Cecilia Pérez Mondino, Mercedes Orticoechea y David Telias en el archivo de la Comedia Nacional; cuaderno de recortes de prensa compilado por Ángel Curotto, 17 de agosto de 1956. Publicado en la web de la Comedia Nacional.

18 Como consigna la Intendencia de Montevideo en su página web, el año 1947 coincide con el surgimiento del Piccolo Teatro de Milán, el Actor’s Studio y el Festival de Avignon.

19 Abbondanza, Jorge (1997): “Esto ante todo”. En 50 años de la Comedia Nacional. Montevideo, Uruguay, edición de la Intendencia Municipal de Montevideo.

20 Serra, Oscar, op. cit.

21 Bouret, Daniela (2007): “Problematizando la gestión cultural. Estudio histórico de un caso: el Teatro Solís”. En Mirza, Roger (ed.): Teatro rioplatense, cuerpo, palabra e imagen. Montevideo, Uruguay, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Facultad de la República.

22 Estas fueron algunas de las palabras pronunciadas por Alberto Candeau, en nombre de la Comisión de Teatros Municipales y del elenco de la Comedia Nacional, por el fallecimiento de Zavala Muniz en 1967: «Nosotros los actores sabemos mejor que nadie lo que creyó, impulsó, luchó y logró Zavala Muniz por el Teatro Nacional. Proyectó la Comisión de Teatros Municipales, que dio nacimiento a la Comedia Nacional y a la Escuela de Arte Dramático, y por su iniciativa la eximia Margarita la dirigió durante años. Se instituyó el Museo y la Biblioteca de Teatro y la Escuela Municipal de Música. Se concedió el descanso semanal a los actores y participación en las recaudaciones de la Comedia. Se estimuló a los autores nacionales organizando concursos y estrenando sus piezas. Se logró la exoneración de impuestos a los espectáculos teatrales. Se establecieron las funciones populares al alcance de todos los públicos. Se cumplieron funciones especiales destinadas a los estudiantes. Por primera vez en América, por su iniciativa, se oficializó la jubilación de los actores, que ya no tienen por qué temer la hora del mutis final». Citado en Serra, Oscar, op. cit.

23 Cuaderno de recortes de prensa compilado por Ángel Curotto, 17 de agosto de 1956.

24 Pérez Mondino, Cecilia, Orticoechea, Mercedes y Telias, David, op. cit.

25 Hoy llamada Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático Margarita Xirgu, manteniendo la misma sigla.

26 Margarita Xirgu haría finalmente El malentendido en 1952 con la Comedia.

27 Entrevista a Ángel Curotto realizada por Rubén Castillo el 14 de mayo de 1987 en Emisora del Palacio, citada en la investigación de Pérez Mondino, Orticoechea y Telias.

28 Serra, Oscar., op. cit.

29 Xirgu vivió el resto de sus días en Uruguay. Después de su retiro se fue a vivir a Punta Ballena, donde murió en 1969. Un año antes había fallecido Zavala Muniz. «La enterraron en el cementerio del Buceo y dicen que pusieron, a las cinco en punto de la tarde, el grabador con ella recitando el poema de García Lorca Llanto por Ignacio Sánchez Mejías», cuenta Pérez Mondino.

30 Declaraciones de Taco Larreta a Cecilia Pérez Mondino publicadas en la web de la Comedia Nacional.

31 Así lo cuenta Curotto en el prólogo escrito para Vanrell Delgado, Juan Manuel (1987): La historia de la Comedia Nacional. Montevideo, Uruguay, edición de la Intendencia Municipal de Montevideo.

32 Candeau, Alberto (1980): Cada noche es un estreno. Segundo tomo. Montevideo, Uruguay, Acali.

33 Vanrell, Delgado, Juan Manuel, op. cit.

34 Zorrilla, China: «Con quién, cómo, cuándo y dónde». En 50 años de la Comedia Nacional.

35 De acuerdo al citado ensayo de Claudio Paolini, hacia 1950 había 16 elencos independientes.

36 Yáñez, Rubén (1997): «Casualmente contemporáneos». En 50 años de la Comedia Nacional.

37 Mirza, Roger (2007): La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia. Montevideo, Uruguay, Banda Oriental.

38 Mirza, Roger (2007), op. cit.

39 Pignataro Calero, Jorge (2006): Memorias de un crítico teatral. Montevideo, Uruguay, Ediciones de la Plaza.

40 Schinca habló con Fabio Guerra para «El País Cultural» (mayo de 1999) sobre sus inicios en el elenco: «Al regreso de Europa entré al curso de actores en 1950 (Margarita había fundado la Escuela el año anterior). Paralelamente comprobé que lo que a mí me había impactado en el viejo continente, ella lo hacía aquí, con la misma excelencia, al mando de la Comedia Nacional. Un ejemplo fue su puesta de La Celestina. […] No adhiero a la idea de que todo tiempo pasado fue mejor. Pero se trabajaba duro. Con mis compañeros de Escuela teníamos clases desde las ocho de la mañana hasta el mediodía. Después, hasta las 17.30 ensayábamos nuestros papeles de actores complementarios en la Comedia y luego venían las funciones, de martes a domingos (los martes, jueves, sábados y domingos eran dobles). En noviembre, el elenco salía de gira por el interior y en cada lugar se hacían cinco obras distintas. La gira culminaba a fines de diciembre y las licencias se otorgaban solo hasta el 6 o 7 de enero, fecha en que comenzaban los ensayos de los espectáculos de verano destinados a escenarios “alternativos”, que siempre existieron. Supongo que muchos recordarán la puesta de Sueño de una noche de verano en el Parque Rivera, con la orquesta, coro y ballet del Sodre, en un maravilloso escenario al aire libre que todavía está. En aquel momento ir al Parque Rivera representaba una auténtica “excursión”, pero la gente no faltaba. También hicimos espectáculos en el Parque Capurro, en el Jagüel de Punta del Este, en los teatros de verano de Parque del Plata y Montevideo… La Comedia tenía un contacto muy estrecho con la sociedad».

41 Cuenta Marichal: «Dejamos de dar el premio en 1973 por orden de la policía. En 1981, antes de la vuelta de la democracia, nos animamos y volvimos. El Teatro Solís estaba a tope, temblábamos. China Zorrilla estaba prohibida, se encontraba en el palco y la nombré. Dije: “Tengo la satisfacción de tener aquí a una queridísima actriz que no puede estar pero está”. Se la iluminó y hubo como diez minutos de aplausos».

42 Pignato Calero, Jorge, op. cit.

4.


Tocar fondo y resurgir

La Comedia durante la dictadura, la recuperación democrática y los años noventa

La década del setenta no empezó de manera muy auspiciosa para la Comedia Nacional. En el año 1970 solo se estrenó un título, El asesinato de la enfermera George, y en 1971 el elenco se enfrentó a la censura de La espiral, obra escrita por Enrique Guarnero y dirigida por Alberto Candeau.

La espiral trataba varias cuestiones candentes en el Uruguay de su tiempo, pero en especial hacía hincapié, como señala Roger Mirza en su investigación sobre el teatro uruguayo en dictadura, en «una sociedad en descomposición en medio de la indiferencia de la población, pero también del compromiso de algunos jóvenes que se pasan a la lucha armada clandestina».43 Tras el estreno, el diario El Día denunció las intenciones «subversivas» del espectáculo. El citado periódico (1886-1993) era de filiación colorad ...