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MURGA

Hugo Brocos   Enrique Filgueiras  

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Fragmento

1. LA MURGA URUGUAYA

La murga es la manifestación artística más íntimamente ligada al corazón de los uruguayos.

La protesta punzante, la sátira, la jocosidad y la ironía son los pilares en los que se sustenta. Desde su génesis se caracterizó por su crítica sin mordazas, por sus acertadas caricaturas de la sociedad y de los personajes del quehacer político. Incluso durante los períodos dictatoriales que vivió nuestro país, las murgas se ingeniaron para deslizar entre líneas –desafiando a la censura– su mensaje de esperanza, interpretando el sentir de nuestra gente. Producto de esa consustanciación es la fidelidad de sus adeptos, que memorizan sus estrofas y las entonan en cuanta ocasión se presenta.

El fenómeno de la murga se puede percibir tanto en la capital como el interior y en las noches veraniegas basta con recorrer los barrios montevideanos o las principales ciudades del país para que podamos descubrir a alguna murga ensayando en un club o en las puertas de un boliche. Allí confluyen familias enteras –portando, como es tradicional, a sus dos compañeros inseparables: el termo y el mate– mientras los sones murgueros pueblan el aire, el aroma proveniente de un medio tanque nos invita a saborear un chorizo al pan.

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Desde fines de enero,1 las murgas comienzan su periplo por los tablados montevideanos, matizados con alguna presentación en el interior, preparando su gran función en el Teatro de Verano Ramón Collazo, en el marco del concurso de agrupaciones. Más allá de marzo, algunas murgas extienden sus actuaciones durante todo el año con espectáculos en teatros o festivales y giras a lo largo de nuestro país o por el exterior.

2. LA EVOLUCIÓN DE LA MURGA URUGUAYA

2.1 La Gaditana que se va

La expresión murguera tuvo su cuna en España, inspirándose en las chirigotas del Carnaval de Cádiz.2 La pionera en suelo oriental se conoció en 1908. Su nombre era La Gaditana que se va, e integraba el repertorio ofrecido por la Compañía de Zarzuelas dirigida por Diego Muñoz, que se presentó en el Teatro Casino (actual Parque Hotel del Parque Rodó), con una respuesta del público muy positiva, culminaba cada función con una cerrada ovación.

Para poder apreciar en su real dimensión el éxito alcanzado por este espectáculo traído a Montevideo por el empresario francés Charles Seguin3, bastaría con agregar que realizaron 150 funciones, esa cifra se magnifica, aún más, si recurrimos a los datos que nos aporta el historiador Benjamín Nahum, en Estadísticas históricas del Uruguay 1900-1950,4 en donde se establece que la población de Uruguay en 1908 era de 1.054.190 habitantes, de los cuales 320.505 residían en Montevideo.

Todas las funciones se realizaron a sala llena. Incluso, como en esa época no se realizaban controles municipales, se vendían entradas hasta que no cupiera una persona más. Era tanta la aglomeración que se abrían las ventanas para permitir que el público abarrotado pudiera presenciar el espectáculo desde los balcones; en cierta ocasión, durante una de las presentaciones de la compañía, uno de ellos se derrumbó por el exceso de peso que estaba soportando. Al día siguiente fue titular en todos los diarios. Sin proponérselo, la Compañía de Zarzuelas tuvo una enorme publicidad gratuita, en donde se aludía al éxito que estaban alcanzando.

Una de las características del Carnaval uruguayo es tomar los hechos más relevantes acaecidos en el último año e incluirlos en sus repertorios en una forma satírica, por eso no resulta nada extraño que una agrupación decidiera remedar esa exitosa actuación brindada por la Compañía de Zarzuelas y ofrecerla al público, adaptada a la realidad de nuestro país.

Según consigna el antropólogo y ensayista brasileño Paulo de Carvalho Neto –un especialista en el estudio del folclore latinoamericano, en su libro Carnaval de Montevideo5– uno de los asistentes a las funciones al Teatro Casino fue Antonio Garín:

Llegamos a conocer a Antonio Garín, el primer director del género murguístico en Montevideo, funcionario público jubilado… En aquel entonces, Garín trabajaba en la Tienda Uruguaya y junto a un grupo de compañeros decidieron acudir al promocionado espectáculo y el escritor cita su testimonio, en donde destacaba la gran impresión que tuvo con uno de los cuadros ofrecidos llamado La Murga Gaditana: «No recuerda bien si era un número suelto o si pertenecía a La Gran Vía6 o a El Pobre Valbuena».7 Ese conjunto se componía de cinco tipos cómicos –saxofón, flauta, pistón, bombos y platillos–, además del director. Entre broma y broma, él y sus compañeros se dijeron: ¡Vamos a sacar una murga!

Los amigos se pusieron en campaña, consiguieron la música original y sustituyeron sus letras, que aludían a situaciones que se vivían en España, por otras que pasaban en el Uruguay, apuntando mucho al humor. Los ensayos comenzaron algunas semanas antes del inicio del Carnaval, en una casa ubicada en la calle Ejido Número 6 (en la actualidad Ejido, casi Colonia). Se inscribieron como máscaras sueltas para participar en el concurso con el nombre Murga La gaditana que se va y figuraba como presidente de la agrupación (director responsable) Antonio Garín.

El diario La Tribuna Popular, en su edición del 28 de febrero de 1909, publica una crónica sobre el debut de la murga en el Concurso:

Afortunada imitación de la famosa «Murga Gaditana» que por largo tiempo actuó en el «Casino», en esta sociedad compuesta por media docena de jóvenes de buen humor. Con meritoria exactitud «ejecutó» los trozos más celebrados de la murga auténtica, haciéndose aplaudir con toda justicia. Aquí como allí vimos la gimnasia dislocadora del frenético director, la indescifrable fisonomía del bombo, la cara patibularia del trombón y la pierna multiforme del clarinete, que parecía atacado por el mal de San Vito. Esta es otra nota saliente del Carnaval, pues a pesar de constituir una imitación, merece todo el aplauso que estimula porque todo atiende a salir de la rutina abrumadora en que nos ha sumido la falta de iniciativa personal.

La gracia desbordante de esos «locos lindos» despertó la simpatía de los montevideanos e inmediatamente los convirtió en uno de sus favoritos. En el desfile de Carnaval realizado en la zona del Parque Urbano (hoy Rodó) obtuvieron un premio de $ 10,00 (el dólar se cotizaba en el mercado cambiario de aquel entonces a $ 0,97). Otros premios obtenidos en ese año fueron el de la originalidad en el escenario ubicado en Nueva York y Magallanes, una libra por su música en el tablado erigido en Defensa y Carapé, una mención especial por su música en el tablado de Villa Muñoz y un segundo premio al canto en el escenario Libertad, sito en Justicia e Independencia. Más allá del éxito popular, tal como suele acontecer en el Concurso de Agrupaciones con los títulos debutantes o espectáculos que se apartan de lo tradicional, el Jurado no los tomó en cuenta en el momento de los fallos.

El éxito alcanzado por la Compañía de Zarzuelas con su original Murga La Gaditana y la gran repercusión obtenida por sus émulos uruguayos, avalada por sus protagonistas y por los documentos de la época, contrasta nítidamente con la leyenda que se repitió durante muchísimos años que vinculaba el origen de la murga en Montevideo con unos artistas españoles fracasados, que decidieron salir en el Carnaval, pasando la gorra, para juntar el dinero que les permitiera comprar los pasajes para su tierra natal. Una fábula muy alejada de la realidad. La Compañía de Zarzuelas que trajo a la Murga La Gaditana como parte de su repertorio, tras su brillante temporada en Montevideo, siguió su camino por Argentina primero y, luego, por otros países de Latinoamérica.

2.2 Las murgas pioneras

El respaldo popular obtenido por La Gaditana que se va, aunado a la bendición de la crítica, provocó que esta nueva expresión artística cobrara adeptos rápidamente. En 1910, constatamos que en los registros comunales se inscribieron siete murgas para participar en el Concurso, todas ellas en la categoría máscaras sueltas: Murga Amantes a la Cantera, Murga Callejera, Murguistas de la Época, Murga Hispano Uruguaya, Murga La Internacional, Murga Los Bachichas y la ya consagrada Murga La Gaditana que se va, que se convertiría en el primer premio de esa temporada y de tal forma marcaría un nuevo hito: fue la primera murga uruguaya y la primera triunfadora en el Concurso.

Como se puede apreciar, en ese año y en algunos de los siguientes, casi todos los nombres registrados comenzaban por la palabra «murga», ya que, al tratarse de una manifestación artística nueva, era la forma de ser identificados entre la numerosa cantidad de conjuntos que salían en aquel momento, que superaba fácilmente los doscientos.

El crecimiento de esta nueva modalidad no se detuvo. En 1911 el número de participantes se duplicó: fueron catorce las anotadas, aunque una de ellas desertó en el certamen municipal. Los Seis Ambulantes se consagraría como la mejor, el segundo premio fue para Murga La Internacional y la pionera, La Gaditana que se va, debió conformarse con la tercera ubicación. No obtuvieron premiación: Amantes al Engrudo, Formale el cuento a la Vieja, Hispano Uruguaya, La Murga Moder... Los Bufa-Bufa, Los Desconcertados, Los Siete Rotos, Murga Floridense, Murga Trasnochadora y Murguistas de la Época. Los Saltimbanquis (que salían del Puerto de Montevideo, hoy Ciudad Vieja) se presentaron en desfiles y corsos y actuaron en escenarios, aunque no se presentaron en el Concurso.

En 1912 ya fueron veintitrés. Murga La Internacional fue la mejor ponderada por el Jurado y el segundo premio lo obtuvo Fata… Murga Na. Las restantes participantes fueron: Amantes al Engrudo, Borrachos Protestantes, Domadores de Suegras, Don Bochinche y Compañía, Hispano Uruguaya, La Asturiana que se viene, La Gaditana que se va, Los Aristocráticos, Los Bemoles, Los Desiguales, Los Elegantis, Los Intoxicados, Los Modernos, Los Ocho Cascarudos, Los Sapricos, Los Satíricos, Los Seis Ambulantes, Ma’ que Murga, Murga Cosmopolita, Ya Somos Seis y Yanquis Criticones.

Para 1913, la Comisión Municipal de Fiestas que regía la actividad del Carnaval decidió frenar el auge de las murgas con una insólita decisión: no otorgarle premios, «ya que se le considera un género menor», tal como se fundamentaba en la resolución, refrendada por el intendente Ramón V. Benzano.8 Desde su génesis, la murga comenzó a ser ninguneada y bastardeada, aunque la medida poco le importó y el número de participantes pasó de veintitrés a cuarenta y ocho. Proscritas del concurso, se dedicaron a llevar su canto de barrio en barrio y la alegría a cada corso. En ese instante nacía una de las características que la definiría por siempre: su eterno e indomable espíritu rebelde.

Estas fueron las murgas que enfrentaron al poder de turno: A la p... a la Casera y tres veces a la Montera, Amantes al Engrudo, Apuntes del Natural, Devotos del Siete, Domadores de suegras, Don Bochinche y Compañía, Don Pucho y Compañía, Don Ramón, El Instrumento, El Tripotaje, En busca de una Pipocha, Hijos de Cocoliche, Hispano Americana, Hispano Uruguaya, Improvisados al Viento, La Corte del Faraón, La Desdoblada, La Matunga, La Piolita, La Reforma de Musio, La Verdad sin Careta, Largale Otra Largale, Los Amarrados, Los Amurados, Los Camellos del Reducto, Los Cascotes, Los Champurriados, Los Chincurretas, Los Coquetones, Los Extraños, Los Hijos de Bracamonte, Los Peludos Terribles, Los Pierunes, Los Retrógrados, Los Tres PBTs, Los Tres Yankees, Los Viñeros Unidos, Masagille del Uruguay, Murga no te veo, Murga Sinfónica, Pelandrunes Atravesados, Quien sabe por qué será, Rondalla Settimina, Salimos por no quedarnos en casa, Sensa-Nazo, Sinfonía Ta-te-ti, Tirame la punta del naso y Última Hora.

Tras un breve interinato de Juan M. Aubriot, al frente de la Intendencia de Montevideo, Santiago Rivas asumió la conducción comunal en enero de 1914 y decidió mantener la polémica decisión de la administración anterior, bastante molesta con el tenor de los libretos de las murgas y su punzante crítica política. Recurriendo al refranero popular podríamos decir que nuevamente «el tiro les salió por la culata». Montevideo, con su población de poco más de 364.000 habitantes, en ese Carnaval contó con la presencia de cincuenta y nueve murgas:

Amantes al Engrudo, Amantes al Salamín, Andaluces en América, Aquellos Locos, Atorrantes Cuenteros, Atorrantes Peregrinos, Carnestolendas, Chufaseca y Compañía, Criticones Arruinados, Devotos del Arte, Don Batuque y Compañía, Don Bochinche y Compañía, Echale Papita al Loro, El Tripotaje, Excéntricos Musicales, Hijos de Don Bartolo, Hispano Uruguaya, La Chiguana, La Cucaracha, La Desbobada, La Improvisada Pajarilla, La Revoltosa, La Voz de la Calle, Locos por Conveniencia, Los Bebedores, Los Carnestolendos, Los Chicorrientos, Los Chirigotas, Los Como Quieras, Los Doce Locos, Los Neurasténicos, Los que sufren la chicoria, Los Ratifusos, Los Siete Jorobados, Los Tres PBTs, Los Tres Porotos, Magnates Arruinados, Mascagnini, Murga Asturiana que se va, Murga del Día, Murga La Sinfonía, No firmamos un compromiso, No Llegamos a Siete, Pacho Uruguaya, Patos Cabreros, Perdidos con..., Petolini y Compañía, Profesores del Viento, Profesores Diplomados, Quevedo sin un pro, Quien sabe lo que dirán, ¿Quieres ver a Mewelin?, Robustos Criticones, Senza Gruppo, Siete a la chicoria, Sinfonía Ta–te–ti, Vagabundos Unidos, Washones y Ya Somos Bastantes.

2.3 En busca de una identidad

Emulando a La Gaditana que se va, todas aquellas murgas pioneras estaban conformadas por entre seis y nueve integrantes, que se presentaban disfrazados y con sus rostros embadurnados, mientras su canto lo acompañaban con movimientos frenéticos que causaban la gracia del público. Su repertorio se basaba en entonar melodías que hacían furor en dicha época, sustituyendo sus letras originales por otras de tono picaresco y con marcada connotación política. Como acompañamiento musical solían utilizar instrumentos de viento, fabricados con cartón y utensilios de cocina como improvisada percusión.

La murga fue evolucionando y fue reconocida como una nueva categoría en 1917.9

El número de componentes fue creciendo paulatinamente con el paso de los años.10

Hacia fines de la década del diez del siglo XX, apareció un joven visionario llamado José Ministeri –más conocido como Pepino– dispuesto a romper con las tradiciones y sustituyó esos instrumentos originales –que demandaban un gran esfuerzo de los artistas– por el bombo y los platillos y, posteriormente, agregó un redoblante. Su ejemplo fue seguido por otros y la batería pasó a formar parte indispensable de la murga. Pepino también impuso la vestimenta del director (ataviado con un elegante frac, galera y... ¡zapatillas!) bailando alegremente al son de la batería, mientras su batuta trazaba piruetas en el aire, dirigiendo a sus Patos Cabreros.

Otro de los innovadores fue Domingo Espert, bautizado como el Loco Pamento, junto a Los Saltimbanquis, a principios de los treinta adicionó la mímica en las actuaciones, el maquillaje artístico y la presentación hablada de las murgas.

Domingo Espert el Loco Pamento introdujo significativos cambios en la década del treinta del siglo pasado junto a Los Saltimbanquis.

Araca la Cana también marcó un cambio trascendente para la categoría y para el Carnaval en general. Hasta su irrupción en el reinado de Momo era habitual que los conjuntos subieran a los tablados y escenarios y realizaran su actuación de frente al jurado y... ¡de espaldas al público! Parece extraño, pero era así. Los integrantes del Jurado se sentaban cómodamente contra el fondo o telón del escenario y luego subía el conjunto para actuar ante ellos. En 1941, Araca la Cana rompió la tradición y decidió cantar «de cara al público» y de «espaldas al jurado», por esa determinación le quedó por siempre el apelativo de la Bruta.

En los años cincuenta Curtidores de Hongos reflotó los instrumentos de viento y los adicionó al bombo, platillo y redoblante, mejorando sensiblemente el espectáculo, aunque su ejemplo no tuvo mayores adeptos y, finalmente, los abandonó. En esa misma década, el mismo conjunto sorprendió con sus vestuarios suntuosos, coloridos y voluminosos, esta moda sí prosperó y marcó un cambio sustancial en la categoría.

En 1966, Don Timoteo se consagró como la mejor murga del año, gracias a un cuplé que acaparó elogios: «El Canario y el Comisario». Washington Luna, uno de los más célebres intérpretes de la categoría, personificaba al Canario (mote que le dan los montevideanos a todas las personas que viven en el interior del país), e incluso, ese mote le quedaría por el resto de su vida. La historia se desarrollaba en una comisaría, a la cual había sido conducido detenido el Canario, un paisano que llegaba por primera vez a Montevideo y decidió dar un paseo por la rambla de Pocitos, en donde se vio inmerso en una descomunal pelea. Mientras todos los «hijos de la alta sociedad» quedaban libres, él seguía preso. El libreto fue concebido por Carlos Coco D’Andraya, inspirado en un hecho acaecido en 1965, en su último día del año, en la Rambla República de Perú y avenida Brasil por un grupo de jóvenes de Pocitos, muchos de ellos alcoholizados, los que rompieron autos, carteles y vidrios. Ese puede ser considerado como el inicio del cuplé moderno. Hasta ese momento los cuplés contaban con un breve introito del personaje, seguido por una canción, rondando todo menos de cinco minutos. «El Canario y el Comisario» era una historia con un personaje central y participación de varios secundarios, con intermedios actuados, entre canto y canto y duplicaba el tiempo de lo que se acostumbraba a utilizar.

En 1969, José Milton Pepe Veneno Alanís, concibió a La Soberana, quien aportó a la murga la coreografía y un cuidado movimiento escénico, abriendo un nuevo surco, el cual sería transitado por los restantes conjuntos, también se preocupó por lograr una perfecta vocalización que permitiera un correcto entendimiento de los versos entonados por el coro, aunque en la faceta del mejoramiento en el canto también hay que citar los aportes realizados por Araca la Cana y Los Diablos Verdes en la misma época.

2.4 La murga en los años oscuros

2.4.1 Las señales previas

Los años 60 fueron tiempos revulsivos, luego de los cuales ya nada sería igual para Uruguay y el mundo: la Revolución cubana, el surgimiento de los Beatles, el mayo francés, la llegada del hombre a la luna, la guerra de Vietnam, la guerrilla, la lucha en todas sus formas, fueron factores para que las transformaciones se sucedieran en forma continua en la sociedad… Tiempos de vino y rosas, de utopías, de jóvenes conscientes de su tiempo, entregados en forma total al cambio de las viejas estructuras, aunque en ese proyecto les fuera la vida.

Uruguay había entrado en crisis y la paz de los años de las vacas gordas se había transformado en enfrentamientos muy duros, polarizando ideológicamente a nuestra población. Había una única central obrera creada en 1964, la Convención Nacional de Trabajadores, que convocaba paros generales que tenían pleno acatamiento. Las luchas estudiantiles se acentuaron en periodicidad y violencia, con reclamos que derivaban en manifestaciones relámpago, pedreas, quemas de neumáticos, reprimidos por una policía cada vez más armada con elementos suministrados por Estados Unidos, especialmente ideados para ser utilizados en este tipo de enfrentamientos. La derecha tenía a la Juventud Uruguaya de Pie (JUP), agrupación integrada por los estudiantes más reaccionarios, como así también era dueña de periódicos y radios en consonancia con ese pensar.

El 29 de abril de 1968 se produjo una devaluación del dólar que lo llevó de $ 200 a $ 250. La inflación no se detenía, se militarizaba a los bancarios, se congelaban los precios y los salarios.

El descontento se hacía total contra el gobierno del presidente Jorge Pacheco Areco, quien junto a un gabinete conformado por banqueros, empresarios y ganaderos decidieron el 13 de junio de 1968 implantar las Medidas Prontas de Seguridad. El 14 de agosto de ese mismo año, asesinaban al primer mártir estudiantil: Líber Arce. nombre y apellido con una particular característica para ese tiempo.

En 1969 debutaba La Soberana, una murga con un claro perfil ideológico, afín al MLN-T,11 movimiento que durante ese mismo Carnaval acapararía los titulares de todos los diarios por el asalto a la Financiera Monty, colateral del Banco Mercantil. La Soberana, desde su inicio y cobrando un mayor vigor después de ganar el Primer Premio en 1970, se transformó en un fenómeno social de masas. Largas caravanas de autos, motos y camiones la iban siguiendo de tablado en tablado, con gente ávida de ver cada una de sus actuaciones, incluyendo sus presencias en el Concurso. Muchos, entonces, comprendieron que la murga también podía ser un instrumento político, entre ellos quienes detentaban el poder. La Soberana empezó a ser perseguida y acosada continuamente por la Policía. Paralelamente, entre las restantes murgas se notó una división, la mayoría sumando su voz contestataria, algunas eludiendo un posicionamiento y, las menos, con un canto conservador saliendo en defensa del Gobierno y el Ejército, que ya comenzaba a jugar su partido.

Ese enfrentamiento ideológico murguero se tornó más intenso en 1971, teniendo como principales abanderados de las causas a La Soberana y Patos Cabreros. Mientras los integrantes de La Soberana algunas noches eran llevados presos luego de sus actuaciones, una bomba molotov estallaba en el camión de Patos Cabreros, que había estacionado atrás del tablado del Arbolito, en pleno corazón de La Teja.

Los Diablos Verdes y Araca la Cana fueron otras de las que empezaron a ser reprimidas, al igual que La Cumbre, La Nueva Ola, La Censurada y La Bohemia, pues todas ellas reclamaban un cambio de rumbo, con un contundente mensaje político en sus textos. En el otro extremo estaba Patos Cabreros con su apoyo al régimen:

Y llenos de orgullo gritarle al mundo: Viva mi Uruguay, bendita tierra, cuna de amor y paz. Esto es mi Uruguay, ya no podrán cambiarlo por miles de años. Fuera los que acá ideas foráneas quiérannos implantar. Esta libertad nuestros mayores la legaron y en nuestras venas está. Hoy no hay vencidos ni vencedor. De la lucha la llama perdió su ardor. Orientales: Unámonos. Nuestro sudor solo el trabajo da frutos de amor.12

El 9 de febrero de 1973 la Armada se acantonaba en la Ciudad Vieja y los cañones de sus barcos apuntaban hacia Montevideo, negándose a participar en el golpe de Estado que pretendían dar el Ejército y la Fuerza Aérea. Se emitieron los comunicados 4 y 7. El pueblo y un poder político sin rumbo respiraban un raro clima de quiebre constitucional.

En aquel entonces, las carnestolendas comenzaban en el preciso día que el calendario indicaba el feriado, por eso recién en marzo empezaba el tiempo de Momo. En ese marco político, la Comisión de Censura estaba muy atareada, tachando textos incansablemente, «con el fin de preservar la defensa de las instituciones» [sic]…

La labor de los censores no se detuvo en lo previo, ya con la fiesta en su desarrollo siguieron los tijeretazos a los textos, afectando los repertorios de Los Diablos Verdes, Araca la Cana y La Soberana. Ante la gravedad del hecho, DAECPU13 convocó a una Asamblea Extraordinaria y a pesar de los sucesos acaecidos decidieron continuar con el Carnaval. El fallo de ese Carnaval, a cargo de un Jurado altamente parcial, pro derecha, castigó duramente con sus puntajes a quienes desafiaban a la autoridad. Los Diablos Verdes fue relegada a un noveno lugar, La Soberana al décimo segundo y Araca la Cana al vigésimo. Sin embargo, esa murga que fue postergada a un vigésimo puesto interpretaba e inmortalizaba su canción emblema «La Compañera»,14 en referencia a ella misma, que sería cantada por generaciones convirtiéndose en un himno popular.

2.4.2 Los hechos consumados

El 27 de junio de 1973 se produjo el atropello a las instituciones: el presidente Bordaberry, apoyado por las Fuerzas Armadas, sectores políticos y patronales (Federación Rural, Asociación de Bancos, Cámara de Industria, entre otros) declaraba la disolución de las Cámaras. La dictadura se sacaba la máscara. La CNT15 impulsa una huelga general, apoyada por los estudiantes y organizaciones sociales, ocupando lugares de trabajo y centros de estudio. La dictadura respondió con una caza sistemática a los militantes opositores. Se efectuó una oleada de despidos arbitrarios y detenciones por doquier. El Cilindro Municipal –que solía albergar encuentros deportivos o eventos culturales– se transformó en una gigantesca cárcel. El régimen no tenía piedad.

Desde mediados de los sesenta, las relaciones entre las autoridades comunales y DAECPU se venían deteriorando; había numerosos reclamos por la cuantía de los premios entregados y su pago que se difería en el tiempo. Corolario de esa puja, en 1974 el Intendente de facto Oscar Víctor Rachetti decidió retirar el apoyo oficial y así lo comunicó. Después de algunas negociaciones, se acordó que la organización del concurso pasaría a ser responsabilidad de DAECPU y se les cedía el usufructo del Teatro de Verano durante el período festivo. El resultado no pudo ser mejor para los conjuntos, ya que transformaron un evento deficitario en uno con un saldo económico positivo. El poder político nuevamente había subestimado a los carnavaleros: Con ese golpe de efecto habían pretendido destruir el Carnaval y, en cambio, le dieron un nuevo vigor.

En el plano artístico, el panorama en las murgas seguía dividido. Las opositoras enmascaraban las críticas mediante el uso de metáforas; otras, alababan al nuevo orden instaurado. La represión y la intimidación se hacían más constantes sobre los conjuntos rebeldes. Las detenciones estaban a la orden del día. En una misma noche llevaron presos a los integrantes de La Soberana y a los de humoristas Las Ranas… Al día siguiente, les tocó a Los Diablos Verdes…

Para el 1.º de mayo de ese año, las murgas Los Diablos Verdes y Araca la Cana comunicaron su decisión de participar en la jornada, abriendo las columnas que venían de La Teja a ritmo de bombo, platillo y redoblante, lo que originó un gran revuelo en la interna de la CNT. De acuerdo a los que nos contaba Antonio Iglesias (director de Los Diablos Verdes y dirigente sindical del Sindicato del Vidrio) y José María Catusa Silva (director de Araca la Cana) se les negó la autorización a manifestar junto a sus hermanos de clase, en una de las decisiones más incomprensibles de la central obrera. De todas formas, esto no amilanó a los murguistas que igualmente participaron en la marcha. El paso del tiempo serviría para poner las cosas en su lugar y demostrar la equivocación que tuvieron con aquellas murgas heroicas. La actitud que tendría luego un grupo de conjuntos, con alto grado de inteligencia y fundamentalmente valentía, lo transformaría en uno de los enemigos más letales que se alzarían a nivel popular contra la dictadura.

En 1975 se celebraba el sesquicentenario de la Declaratoria de la Independencia y las autoridades lo denominarían Año de la Orientalidad, con la obligatoriedad de encabezar cualquier tipo de documentos con esa frase. Pero no todos fueron festejos para ellas, ya que la forma en cómo se desarrollaría ese proyecto provocó las primeras divergencias entre el presidente de facto, Bordaberry, y las Fuerzas Armadas.

El día del desfile inaugural del Carnaval trajo novedades. En plena avenida 18 de Julio, instantes antes de comenzar la farándula de Momo, se le notificó la prohibición de salir a la calle a las murgas La Soberana, La Cumbre y Núcleo Murga Femenino (esta última, ni siquiera llegó a debutar; era una murga de mujeres y las letras pertenecían a Pepe Veneno Alanís). También fue afectado por dicha medida el grupo de humoristas Las Ranas. La razón de esperar hasta ese momento para anunciarlo tiene una explicación: los conjuntos ya habían afrontado gastos para su preparación, confeccionado sus vestuarios, etcétera y, por ende, el daño económico que se les provocaba era mucho mayor. Para los restantes participantes tampoco reinó la tranquilidad, el acoso se volvió constante hasta el último día. El fallo del Carnaval determinó que Los Saltimbanquis fueran los ganadores, aunque el claro favorito era La Bohemia, que ese año se presentaba disfrazado de pájaros; el conocido periodista Néstor Pallares en su columna en El Diario aludió a esa injusta postergación de La Bohemia, lo que motivó que fuera detenido y encerrado en una cárcel acusado por «promover asonadas».

En ese mismo año, se produjo la detención de Pepe Veneno Alanís por el Departamento 5 de Inteligencia, a cargo del tristemente conocido inspector Víctor Castiglioni. Fue torturado y lo recluyeron en el Penal de Punta Carretas durante tres años. Días después de recuperar su libertad, el conocido periodista y empresario Dalton Rosas Riolfo16 se enteró de que se iba a librar una nueva orden de captura para Alanís, fue a buscarlo a su casa, le pidió que juntara lo más imprescindible y que lo llevó a un lugar en donde estuviera protegido: la Iglesia Tierra Santa.17 Desde allí se coordinó su salida del país, eludiendo el cerco policial–militar, radicándose finalmente en Suecia, en donde residió durante tres décadas.

Mientras eso pasaba aquí en Uruguay, en Chile los gobiernos cívico-militares que imperaban en casi toda Latinoamérica, establecían las bases del macabro Plan Cóndor.18 Entre tantas sombras que cubrían al mundo, en España empezaba a asomar una nueva alborada: la muerte de Franco daba la oportunidad de apertura democrática en su país y, años más tarde, también en América Latina.

El período comprendido entre 1976 y 1979 fue de los más duros en lo que refiere a la represión. En la vida política del país, se asistiría al ocaso de Bordaberry, destituido el 12 de junio de 1976, tras pretender perpetuarse en el poder proponiendo un nuevo régimen en el que no tendrían cabida los partidos políticos. Los comandantes en jefe de las Fuerzas Armadas designaron a Alberto de Michelli para ejercer un interinato en la Presidencia y, finalmente, el 1.º de setiembre de ese año, fue elegido como su sucesor, Aparicio Méndez.

Los habitantes del Uruguay pasaron a ser catalogados, exigiéndose un «certificado de fe democrática» para cualquier tipo de trámite. Artísticamente, para poder subirse a un escenario, debía obtener un documento con la categoría A, de no ser así automáticamente quedaba proscrito. Numerosos componentes debieron abandonar los ensayos ante tal atropello y obligó a los conjuntos a una búsqueda contrarreloj para completar sus planteles.

2.4.3 Nace una esperanza

1980 fue un año clave en la vida de nuestro país: fue cuando se dijo ¡No! Un no rotundo al proyecto de reforma constitucional propuesto por los militares que buscaba la consolidación de su modelo autoritario. También fue importante lo que se vivió en el Carnaval, con el advenimiento de La Reina de La Teja, a quien muchos la consideraban como la sucesora de La Soberana, alimentada esa suposición por el reencuentro sobre el escenario de Luis Peter Alanís (el hermano de Pepe Veneno) y José Morgade, protagonista del cuplé «El sol de los humildes» realizado por La Soberana en 1973.

La Milonga Nacional se impondría en el concurso, pero La Reina de La Teja ganó el corazón del pueblo.

En el transcurso de 1980, mediante una resolución dictatorial se prohibió la utilización de la sigla DAECPU y debió renombrarse como AUDICA (Asociación Uruguaya de Directores de Carnaval).

En el Carnaval de 1981 llegó otra murga que se transformó en un emblema de la inteligencia murguera contra la obtusa mentalidad militar de la época: Falta y Resto. Con nuevos y viejos murguistas (Vicente Tito Bossio, Washington Canario Luna, Walter Pelé Ferreira, Julián Julio Julián Esmir Grosso, Roberto García, entre otros) nacida en la Asociación Cristiana de Jóvenes, de la mano de Raúl Castro, Piruja Brocos y Tito Cabal, dieron otro giro a la categoría y a la historia de la murga, por su torrente de creatividad rupturista con lo que era lo correctamente establecido.

Mientras, la persecución proseguía: a Araca la Cana le tachaban letras hasta el último momento; lo mismo ocurría con La Reina de La Teja y a Falta y Resto le prohibían en forma íntegra una canción homenaje a John Lennon, que tenía veintiséis palabras y que fuera una creación de Julio Julián:

¿Dónde estás ruiseñor en qué nube,

quién quebró tu picada de luz?

¿Dónde estás? Hay un niño que llora,

le diremos que estás en el sol.

«Acá no se hacen homenajes a los muertos» –fue la respuesta de los censores a los responsables de la murga.

Ese mismo año, La Reina inmortalizó su «Saludo a los barrios».19 La censura se multiplicaba, a los tribunales especializados se les agregaba un nuevo control por parte del Estado Mayor Conjunto (ESMACO). Los censuradores censuraban a otros censuradores. Pese a tanto control, el ingenio de los murgueros parecía no tener límites, tal como lo demostró Momolandia, durante la primera rueda del concurso cuando sorprendió a todos, porque al leer o escuchar la letra decía una cosa, pero todo cambiaba en función de los gestos realizados por el cupletero, con un simple movimiento de cabeza: sí o no, aludiendo al plebiscito efectu ...