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LA DAMA BOBA | EL PERRO DEL HORTELANO

Lope De Vega  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

1. VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

Lope Félix de Vega Carpio nació en Madrid en 1562, hijo de un bordador y un ama de casa. Aun procediendo de familia humilde, desde muy tierna edad empezó a leer castellano y latín y a componer algunas piezas líricas y cartas para personajes pertenecientes a familias acomodadas. Estudió durante unos años en el extinto Colegio de los Manriques, pero nunca se tituló.

Su carácter personal, más allá de la genialidad de sus escritos o, cuando menos, de los firmes pilares de su producción por aquellos primeros años, distaba poco de la gracia, la picaresca y lo festivo. Era Lope un joven a quien le agradaban los juegos de cortejos, pero también era extremadamente inteligente. A finales de 1587 el Fénix es encarcelado como consecuencia de la denuncia que el autor de comedias Jerónimo Velázquez interpuso contra él por unos libelos en los que atacaba a su hija, Elena Osorio (Filis, Zaida, Felisalba o Dorotea en la lírica lopesca), y al resto de su familia. Es destacable el hecho de que estos escritos se gestaran por los celos que Lope tenía de la mujer con la que mantenía una relación sentimental desde hacía algunos años: la propia Elena Osorio. Tras un juicio, Lope es desterrado cinco años de la corte y dos del reino, pena que fue aumentada por reincidencia a ocho años de destierro de la corte, si bien se mantuvieron los dos del reino. Así pues, era toda una década la que el Fénix debía alejarse de esas tierras.

Lope se marcha a Valencia, donde entrará en contacto con el grupo teatral y los principales intelectuales de la época en la zona, como los dramaturgos Guillén de Castro, Gaspar Aguilar, Ricardo de Turia o Andrés Rey de Artieda, miembros de la popularísima Academia de los Nocturnos de Valencia. No puede olvidarse que Lope, durante su estancia en la capital del Turia, viajó algunas veces a Madrid (contraviniendo su sentencia de destierro), a Lisboa (para enrolarse en la Armada Invencible) y, a su vuelta del desastre bélico, a Toledo.[1]

En 1588 se casó por poderes con Isabel de Urbina, a quien raptó con su consentimiento. Esta dama es la Belisa de sus composiciones poéticas.

A los dos años, en 1590, el dramaturgo entra al servicio del V duque de Alba, don Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, como secretario, y a su lado residió en Toledo y en Alba de Tormes, además de recorrer otras zonas como el norte de la provincia de Cáceres. En esos años Lope está trabajando y haciendo ensayos sobre la fórmula dramática de la comedia nueva, escribiendo numerosas piezas líricas, narrativas (como La Arcadia) y teatrales (como Las Batuecas del duque de Alba, El favor agradecido, Laura perseguida o La serrana de La Vera, entre otras). Esos años fueron muy prolíficos para Lope, y uno de sus principales valores, como se ha apuntado, es que esas primeras obras, además de contener referencias biográficas de gran utilidad incluso para escribir notas sobre su vida en esos años (que no son muy abundantes), son producto de un reflexivo proceso en el que dio forma a lo que posteriormente se conocerá como comedia nacional.[2]

Dos amigos suyos testifican a su favor en 1595 y Lope consigue regresar a Madrid, aun habiendo cumplido solo parcialmente su condena. Pocos años más tarde contrae matrimonio con Juana de Guardo; sin embargo, siguió manteniendo sus queridas: Micaela de Luján (la Camila Lucinda, Lucinda o Celia de su poesía), Jerónima de Burgos (Gerarda en sus composiciones poéticas) o Antonia Trillo, con quien fue acusado de amancebarse. Llegó, incluso, a tener hijos con sus queridas.

A partir de 1605 entró al servicio de don Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, VI duque de Sessa, con quien mantuvo una interesante amistad, sellada en un riquísimo epistolario que se conserva, y también una relación de vasallaje pecuniario, pues era una de las formas que tenía Lope de ganarse la vida, y ello a pesar del éxito de sus comedias, tanto en las tablas como en las prensas, pues vio varias impresas; llegó a haber veinticinco partes de comedias del Fénix, un número verdaderamente sobresaliente y excepcional.

Ya consagrado en el teatro, en 1609 escribió y dio a conocer el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, una oración académica[3] en la que defendía su teatro y describía su poética; un texto autoapologético que dirigió a la Academia de Madrid, institución formada por unos miembros tan notables como conservadores, artísticamente hablando, lo que iba en contra de la fórmula teatral creada por Lope.

Conscientes de que la literatura española veía en su siglo a un creador cuyo genio sobreviviría al paso del tiempo, el doctor frey Lope Félix de Vega Carpio[4] fue objeto de vituperios y elogios por parte de sus detractores y seguidores, respectivamente. Por un lado, Pedro de Torres Rámila y su desaparecida Spongia (1617) o los miembros de la Academia de Madrid, institución a la que dedicó Lope su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) para defender su estilo dramático, atacaron, con total seguridad, su forma de hacer teatro. Por otro, lo elogiaron escritores de la talla de Tirso de Molina y otros, como los que escribieron la Expostulatio Spongiae en 1618 para responder a Torres Rámila. Recuérdense, en este punto, las célebres palabras del ilustre Miguel de Cervantes: «Entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes»,[5] que confirman, en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, que Lope ya era, en 1615, el indiscutible maestro del teatro nacional.[6] Lo cierto es que su obra literaria, no solo dramática, influyó en la literatura posterior de manera decisiva.[7]

En 1614 se ordenó sacerdote, aunque ello no evitó que siguiera manteniendo relaciones con amantes y que, incluso, se enamorara de Marta de Nevares (Amarilis, Marcia Leonarda o Leonarda en sus poemas)[8] y que fuera padre de su hija Antonia Clara. En 1627 ingresa en la Orden de Malta y el papa le concede un doctorado honorífico, como se ha explicado.

Poco antes, empezó a sufrir algunas desgracias familiares que le marcaron sobremanera: la ceguera de Marta de Nevares producida hacia 1623 y posterior locura,[9] su muerte en 1632.[10] el fallecimiento de su hijo Lope Félix[11] frente a las costas de Venezuela en 1634 y el rapto de su hija Antonia Clara por un caballero de la corte ese mismo año.[12]

Lope, que había gozado del éxito literario durante décadas, muy especialmente en las tablas de los corrales e, incluso, en la impresión de sus partes de comedias, perdió el favor de las élites culturales. Se fue imponiendo una estética culterana y gongorista en lo poético y calderoniana en lo dramatúrgico que no le era propia y que, de la mano de autores como Luis de Góngora, Pedro Calderón de la Barca y José Pellicer de Tovar, dominaba el gusto literario y escenográfico de la corte del rey Felipe IV. Lope criticó en varias de sus obras, como la Epístola a Claudio o el Huerto deshecho (también en las Rimas de Burguillos), toda esa corriente, a la que él no se adscribía y que también suponía su alejamiento de palacio. Lope ya no era el predilecto y nunca obtuvo de la corte lo que pretendía.[13]

En lo económico-laboral tampoco pasaba por un buen momento. Lope había dejado de representar comedias con regularidad, lo que le impedía obtener beneficios por la venta de sus piezas. También tuvo que afrontar una serie de gastos familiares que le ocasionaron desvelos por cuestiones económicas.

Pretendió, asimismo, conseguir un puesto en la corte del rey, y lo hizo en varias ocasiones. Pero los continuos rechazos llevaron a Lope a confirmar que su sitio no estaba tampoco allí, aunque en los últimos años se había dedicado a limpiar su imagen personal de mujeriego y licencioso, y literaria de dramaturgo del vulgo, a través de su sacerdocio y del cultivo del género lírico, incluso con temas sacros. Pero es que además Lope ya era anciano y los poetas de la corte eran mucho más jóvenes que él; no tenía estudios universitarios aunque el papa Urbano VIII le había otorgado un doctorado honorífico; no era noble a pesar de la prebenda del mismo pontífice al concederle el hábito de la Orden de San Juan de Jerusalén y el tratamiento de frey,[14] y eran continuos sus desatinos al presentarse como descendiente de Bernardo del Carpio e imprimir escudos de armas ficticios en las portadas de algunas de sus obras,[15] circunstancias que causaban burla en la corte.

En 1634 Lope vio su último libro impreso en vida, salido de las prensas de la Imprenta del Reino de Madrid; fue el poemario Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos.

Un año más tarde, en 1635, murió en Madrid y el pueblo le concedió un entierro de bandera. Hoy, los restos del dramaturgo español más importante de todos los tiempos y uno de los mayores exponentes de la dramaturgia universal yacen en paradero desconocido, un símbolo más de la desidia de los españoles por la memoria de sus héroes.

2. EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Es asumible que una realidad tan distinguida como el teatro español del Siglo de Oro haya cosechado una bibliografía copiosa, lo cual no parece negativo, sino abrumador por la inmensidad de títulos, que abarcan desde la generalidad de estudios de conjunto hasta los trabajos que responden a cuestiones muy específicas sobre algunas obras concretas, que, indudablemente, también son pertinentes y dan respuesta a necesidades muy definidas, al servir para completar estudios globales. La importancia del género de la comedia nueva fue apreciada ya en el siglo XVII por autores que reconocían la formidable extensión del teatro nacional; puede citarse, a este respecto, el siguiente texto del padre Ignacio de Camargo, recogido en su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689): «sin que haya apenas ciudad que no tenga su corral o patio fabricado de propósito para oírlas públicamente».[16] Como las referencias bibliográficas son ingentes, la labor del investigador debe orientarse hacia la selección de los materiales que mejor se adecuen a su tema de estudio, basándose en criterios como la calidad y la novedad científica.

Por ello se opta por ofrecer un comentario que, progresivamente, lleve al lector desde la generalidad del teatro español del Siglo de Oro hasta la clasificación del teatro del Fénix. Conviene hacer la salvedad de que existen algunos estudios clásicos o con cierta antigüedad que continúan vigentes, es decir, que contienen conclusiones o contribuciones científicas que aún no han sido superadas por estudios posteriores, y por este motivo han de ser citados como verdaderas obras clásicas de referencia y obligada consulta para el investigador. Debido a su dilatada tradición crítica, este hecho es particularmente notorio en esta parcela de la historia de la literatura, quizá más que en cualquier otra etapa o género. Por otro lado, los avances científicos y tecnológicos han permitido ofrecer soluciones nuevas para algunos problemas críticos o metodológicos tradicionales, aunque el estudioso debe conocer la existencia de todas las fuentes y de herramientas o mecanismos a través de los cuales puede acceder a ellas, como los repertorios bibliográficos.

Sobre el contexto dramático, sobre el teatro barroco y sus constituyentes, y sobre Lope de Vega se han realizado innumerables investigaciones. Es objetivo de este trabajo ofrecer un panorama que recoja algunos de los aspectos más importantes que se han abordado, entre los muchos que se han tratado.

2.1. EL TEATRO BARROCO Y LA COMEDIA NUEVA 2.1.1. Clasificación del drama aurisecular

En función de la temática de las obras, del público o del espacio en el que se representan las comedias, se pueden hacer tipologías de la dramaturgia barroca: el teatro humanístico, el teatro religioso, el teatro cortesano y el teatro público.

García Soriano[17] publicó hace varias décadas un clásico trabajo sobre el teatro universitario, aportando textos desconocidos, un compendio de títulos de obras propias de este ambiente, características de textos humanísticos, particularidades sobre los actores y su proceso de dramatización o explicaciones acerca de los espacios de representación.

Wardropper[18] centró parte de sus esfuerzos en el teatro religioso, reflexionando sobre el origen y evolución del género del auto sacramental, y estableció como límite temporal de sus investigaciones el momento en que lo cultivó Calderón de la Barca. Sin embargo, y a pesar del análisis realizado desde distintos puntos de vista, se echa en falta, no obstante las justificaciones del autor, una definición de «auto sacramental» que englobe y sistematice la crítica de todo el volumen. A definir, clasificar y estudiar el auto se han dedicado, más modernamente, Arellano y Duarte.[19]

Pero el drama religioso no se limita a los autos sacramentales, y a propósito de la religiosidad popular estudia Bolaños[20] cómo Lope, en algunas de sus obras, aprovecha la funcionalidad educativa del espectáculo teatral para referirse a celebraciones tradicionales como la noche de San Juan, la festividad de San Pedro, la Cruz de Mayo, el Corpus Christi o las devociones hagiográficas y mariana, según la categorización que la propia investigadora señala.

De exponer las característica

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