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LA CELESTINA

Fernando de Rojas  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

1. PERFILES DE LA ÉPOCA

La Celestina surge en uno de los períodos de mayor trascendencia política, social y cultural de la historia de España, el reinado de los Reyes Católicos, en el que se sientan las bases del estado moderno.

La llegada al trono de Isabel en Castilla se produce a raíz de la muerte de su hermano Enrique IV en 1474. Los derechos de Isabel a la corona castellana fueron inmediatamente contestados por un grupo de nobles que apoyaba la causa de Juana la Beltraneja, hija de la reina Juana –esposa de Enrique IV– y, según rumores nunca confirmados, de un alto personaje de la corte, Beltrán de la Cueva. Sin embargo, esta resistencia a aceptar la autoridad de Isabel fue vencida en la batalla de Toro (1476), victoria en la que resultó determinante la ayuda que la reina recibió de su esposo, don Fernando, heredero del trono aragonés, con quien se había casado en 1469. La victoria de Toro marca el principio del afianzamiento del poder real, después de décadas de intromisión de la nobleza castellana en el gobierno y en los asuntos reales, situación en gran medida propiciada por la debilidad de los propios monarcas.

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El control de la nobleza y la pacificación interna del reino permitió a la reina Isabel culminar la Reconquista, el gran asunto pendiente para Castilla en el siglo XV y que no se había podido abordar con anterioridad, en parte, por las luchas civiles que la dividían. La unión de las coronas de Castilla y Aragón en 1479, a raíz de la subida al trono aragonés de Fernando, que sucedió a su padre Juan II, facilitó, por otro lado, el que Isabel pudiera contar con el necesario apoyo militar de su marido para conquistar el reino nazarí. La entrega de Granada en 1492 posee un gran valor simbólico, pues se ponía fin a siglos de presencia musulmana en la Península.

En el mismo año de 1492, algunos meses después de la conquista de Granada, tiene lugar uno de los acontecimientos más significativos de la historia de Occidente, el descubrimiento de América por Cristóbal Colón, un proyecto respaldado, después de grandes titubeos, por Castilla, interesada en hallar una nueva ruta para llegar a las Indias, donde florecía un comercio de especias que interesaba también a los portugueses. La empresa colombina marca el principio de la expansión española en América, que se desarrollará en la centuria siguiente. Si durante el reinado de los Reyes Católicos los intereses expansionistas de Castilla se dirigen hacia nuevos horizontes, los de Aragón continúan centrados en el Mediterráneo. Gracias a hábiles maniobras políticas y a una brillante campaña militar, Fernando el Católico conseguirá que caiga el reino napolitano (1501), que en un principio se divide con Francia, pero que terminará ocupando en su totalidad. La hegemonía española en Italia será objetivo preferente de la política de Carlos V en la primera mitad del siglo XVI.

Aun cuando la unión de las dos coronas no significaba, ni mucho menos, una unidad política de la Península Ibérica, sí hubo factores que contribuyeron a una mayor cohesión de ambos reinos. El más sobresaliente de ellos probablemente sea el establecimiento de la Inquisición, conocida también como el Tribunal del Santo Oficio, creado primero en Castilla en 1478, pero que terminará extendiéndose pronto a toda la Península. Los historiadores han debatido mucho sobre el motivo que llevó a la reina Isabel a solicitar del papa Sixto IV la creación de un tribunal eclesiástico específicamente encargado de velar por la pureza de la fe cristiana y de castigar a los cristianos que se alejaban de la ortodoxia. A pesar de que no hay unanimidad entre los estudiosos, es probable que sean razones de tipo religioso las que expliquen el origen de la Inquisición. Se trataría, en este sentido, de acabar con el problema que para una sociedad profundamente cristiana representaban los conversos judaizantes, es decir, judíos que habían abrazado el cristianismo, pero que, en secreto, permanecían fieles a la fe y a las prácticas judías.

Consecuencia lógica del establecimiento de la Inquisición es una de las decisiones de mayor relevancia del reinado de los Reyes Católicos, la expulsión de los judíos, decretada en 1492. Es cierto que, en especial desde el siglo XIV, había ido creciendo de forma alarmante el sentimiento antisemita en el pueblo, odio que incluso había desembocado en matanzas masivas de judíos (una de las razones, por cierto, por las cuales muchos judíos, deseosos de escapar de estas persecuciones, habían abrazado el cristianismo). Sin embargo, la expulsión de los judíos que se negaron a bautizarse se debe, fundamentalmente, también a razones de tipo religioso. Preocupados por velar por la pureza de la fe, los monarcas entendían que la existencia de una minoría judía significaba una amenaza para la población cristiana y una tentación para los conversos de retornar a su antigua religión.

La homogeneidad en la fe religiosa, la preeminencia del Estado frente al individuo y el centralismo que traen consigo la Inquisición y la expulsión de los judíos anuncian una nueva era. Por otro lado, además del inmenso drama humano con miles de víctimas que significaron, uno y otro acontecimiento supusieron que se empezara a generalizar la preocupación por la “limpieza de sangre”, que obsesionaría a la sociedad española en los siglos siguientes.

Por lo que respecta a su política internacional, los Reyes Católicos se distinguieron también por ambiciosos proyectos, sustentados en alianzas matrimoniales que, sin embargo, no aportarían los frutos deseados. El príncipe don Juan moriría al poco tiempo de su boda con Margarita de Austria; su hermana Juana, que se había casado con Felipe el Hermoso, heredaría el trono de Castilla a la muerte de la reina Isabel (1504), pero terminaría siendo recluida y apartada del gobierno por su enajenación mental, que le valdría el sobrenombre de “la Loca”. La unión con Portugal se vio frustrada con la muerte de Miguel, el hijo que Isabel, la primogénita de los Reyes Católicos, había tenido con Manuel el Afortunado. Finalmente, Enrique VIII de Inglaterra acabaría divorciándose de Catalina, la hija de los Reyes Católicos con quien se había casado en 1509, lo que provocaría la separación de la Iglesia inglesa de Roma. La unión de las dos coronas quedaría, de todas formas, garantizada, gracias a Carlos, el hijo de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, quien heredaría el título de emperador por parte paterna.

El reinado de Isabel y Fernando trajo consigo un florecimiento literario, artístico y musical, contexto en el que hay que situar la aparición de la Celestina. Toda una larga serie de rasgos anuncia que la Península está en los albores del Renacimiento. Se potencian los estudios clásicos (especialmente el cultivo del latín), se acoge a humanistas italianos, se crean nuevas universidades (Alcalá de Henares, Valencia, Sevilla) y aumenta el número de lectores y de los bibliófilos que atesoran importantes bibliotecas. Se desarrolla, asimismo, el mecenazgo, actividad en la que destacará el Cardenal Cisneros, que patrocinará la Biblia Políglota Complutense.

Revolucionario culturalmente fue el establecimiento de la imprenta, que se extiende pronto por toda la Península y que facilita la difusión de la literatura, transmitida antes sólo de forma manuscrita u oralmente. La imprenta impulsará de manera decisiva el desarrollo de ciertos géneros literarios, incluido el celestinesco. El libro más destacado de la ficción sentimental, Cárcel de amor de Diego de San Pedro, una obra indudablemente relacionada con la Celestina, ve la luz en Sevilla en 1492. Un nuevo género de ficción que alcanzará extraordinaria popularidad en el siglo XVI es el de los libros de caballerías, el primero de los cuales es el Amadís de Gaula (1508), elaborado por Garci Rodríguez de Montalvo a partir de un texto medieval anterior. El auge que había alcanzado la poesía de cancionero durante el siglo XV se prolonga en el XVI con la publicación en 1511 del Cancionero General recopilado por Hernando del Castillo y que tendrá sucesivas reediciones.

Es, en fin, durante el reinado de los Reyes Católicos, cuando surge el teatro de Juan del Encina (m. 1534), un teatro nuevo, de ámbito cortesano (el palacio de los Duques de Alba) y vinculado a festividades litúrgicas (Navidad, Semana Santa), que ejercerá una gran influencia posterior.

Desde un punto de vista lingüístico, hay que destacar que, aun cuando no se produce una unificación, el castellano destaca como lengua de cultura entre las otras lenguas habladas en los reinos españoles, si bien en catalán se siguen produciendo obras de gran relevancia, como Tirant lo Blanc (1490), un libro de materia caballeresca que Cervantes consideraría entre sus predilectos. Esta importancia del castellano queda patente en la publicación de la Gramática de Antonio de Nebrija (1492), la primera que se hace de una lengua vulgar.

2. CRONOLOGÍA

3. VIDA Y OBRA DE FERNANDO DE ROJAS

Uno de los grandes problemas que presenta la Celestina es el de su autoría, y todavía hoy se debate apasionadamente sobre quién escribió la obra. Si atendemos a la información que proporcionan los preliminares de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (véase apartado 4. La Celestina: Estructura y proceso de creación), deducimos que fue un bachiller en leyes, Fernando de Rojas, quien halló el primer acto de la Celestina y decidió continuar la obra añadiendo quince actos. Años más tarde, agregaría otros cinco actos, dando forma a la versión definitiva de la obra. Tal es, en efecto, la opinión de un sector mayoritario de la crítica, que, a pesar de que el nombre de Rojas no aparezca en la portada de ninguna de las ediciones antiguas de la Celestina, tiende a creer estas afirmaciones, a la luz de estudios lingüísticos y de fuentes que parecen distinguir diferencias significativas entre el primer acto y los restantes. Lo que resulta prácticamente imposible es concretar quién fue el autor de este primer acto y cuándo pudo haberlo compuesto, pues no parece verosímil que pudiera haber sido Juan de Mena o Rodrigo Cota, según se menciona en los preliminares de la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Por otro lado, desde el siglo XIX hasta la actualidad, no han faltado estudiosos, como Blanco White, Menéndez Pelayo o Emilio de Miguel Martínez, que han considerado que las declaraciones de los preliminares son un simple tópico literario, y que dada la gran cohesión que hay entre todas las partes de la obra, Rojas fue el único autor. Frente a ellos, se encuentran quienes defienden que Rojas acabó un texto que se extendía más allá del primer acto (Cantalapiedra, García Valdecasas) o los que se muestran partidarios de una autoría múltiple para la obra (Marciales, Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia).

En gran parte, los problemas que plantea la cuestión de la autoría se deben a la escasez de datos sobre la biografía de Fernando de Rojas, a quien, como queda dicho, se le suele atribuir la mayor parte del texto de la Celestina. De hecho, las noticias que tenemos sobre su vida resultan insuficientes para hacernos una idea precisa de su formación y actividad como escritor, así como de sus preocupaciones intelectuales, sus intereses literarios o sus propias opiniones acerca de la Celestina. Sabemos, a ciencia cierta, que fue natural de la Puebla de Montalbán (Toledo), si bien su año exacto de nacimiento es una incógnita, por lo que se suele situar entre 1465 y 1475, basándose en cálculos relativos a su etapa de estudiante universitario. Es un hecho indudable que Fernando de Rojas era de origen converso, lo cual no significa que él mismo hubiera abandonado el judaísmo. En la época el calificativo de “converso” se aplicaba tanto a los que renunciaban a la fe de Moisés como a sus descendientes, lo cual parece haber sido el caso de Rojas. Para Stephen Gilman y otros estudiosos, la condición de converso de Rojas resulta fundamental para entender la Celestina, ya que consideran que la obra es reflejo de una visión trágica y pesimista del mundo, consecuencia de las duras condiciones vitales por las que tuvo que atravesar Rojas en los primeros años de funcionamiento de la Inquisición. Aun cuando no parece probable, según pretendía Gilman, que el padre de Rojas hubiera sido procesado por la Inquisición y condenado posiblemente a la hoguera por judaizante, sí es cierto que su suegro, Álvaro de Montalbán, fue procesado por el Santo Oficio, aunque se libró de la pena capital. Sin embargo, en la documentación relativa al proceso inquisitorial de Álvaro de Montalbán se menciona que éste solicitó a su yerno como abogado, lo que para muchos es indicativo de que la ortodoxia de Rojas era intachable. De hecho, hoy en día la mayor parte de la crítica se muestra escéptica a la hora de interpretar la Celestina desde un presunto judaísmo, y prácticamente nadie da por válidas antiguas lecturas que explicaban tal o cual personaje de la obra a partir de su condición de cristiano nuevo.

Otro dato incuestionable sobre la biografía de Fernando de Rojas es su paso por la universidad, donde obtuvo el título de bachiller en leyes, según se indica en los textos preliminares y confirman documentos de archivo que indican que, en efecto, llegó a ejercer como abogado. Para algunos estudiosos, en muchos pasajes de la Celestina se detecta la sólida formación jurídica de su autor.

Tradicionalmente, se suele dar por sentado que fue en Salamanca donde estudió Rojas, dada la importancia de este centro universitario en la Castilla de fines del siglo XV y la afirmación que encontramos en los preliminares de la Celestina sobre el hallazgo en Salamanca de una obra inacabada que decide continuar (véase apartado 4. La Celestina: estructura y proceso de creación). Aun cuando conviene advertir que el paso de Rojas por la Universidad de Salamanca no pasa de ser una hipótesis, sí hay que reconocer que resulta verosímil. En cualquier caso, lo que parece incuestionable es que, en buena medida, la Celestina es reflejo de un ambiente académico universitario y evidencia un conocimiento de una serie de fuentes literarias latinas, comprensible en alguien que, como Rojas, tendría que haber demostrado su competencia en esa lengua antes de iniciar los estudios de Derecho (véase Actividades en torno a la Celestina. Estudio y análisis). Por desgracia, carecemos de noticias fidedignas sobre Fernando de Rojas en los años en los que se compone la Celestina y salen a la luz las primeras ediciones. Según la explicación tradicional, basada en lo que se afirma en los preliminares, sería durante su etapa de estudiante, o al poco tiempo de obtener el grado de bachiller, cuando Rojas escribiría la Comedia.

Aunque, al parecer, Rojas siempre mantuvo vínculos con su pueblo natal, fue en Talavera de la Reina donde se casaría con Leonor Álvarez y desarrollaría su vida profesional como abogado, a partir, más o menos, de 1508. Llegó a ser varias veces alcalde mayor de la ciudad (puesto que en aquel entonces implicaba esencialmente impartir justicia) y letrado de la misma. Todo apunta a que disfrutó de una desahogada posición económica y de una buena reputación entre sus vecinos. Murió en abril de 1541 en Talavera de la Reina, después de haber redactado un testamento en el que hace una declaración de fe cristiana dentro de la más completa ortodoxia. Al poco tiempo de su muerte, se elaboró un inventario de sus bienes, interesante documento porque, por un lado, muestra el grado de riqueza adquirido, y por otra, da cuenta de los libros de su biblioteca. Sabemos, por ejemplo, que, aparte de libros jurídicos, poseyó importantes obras de la literatura castellana medieval (Proverbios de Santillana, Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, Visión deleitable de Alfonso de la Torre, Cárcel de amor de Diego de San Pedro); libros de gran éxito en el siglo XVI (novelas de caballerías, Cancionero General de Hernando del Castillo, Marco Aurelio de Antonio de Guevara….) y textos de autores clásicos (Cicerón, Séneca u Ovidio) o de humanistas italianos (Petrarca, Boccaccio). Sorprendentemente, en el inventario de su biblioteca sólo figura una mención de la Celestina, bajo el título de “Libro de Calisto”.

El inventario de los libros de Rojas revela, en efecto, un aparente desinterés tanto por la Celestina, que era una de las obras más editadas hacia 1541, como por las continuaciones a las que dio lugar (ninguna de las publicadas por entonces aparece en su biblioteca). Esta circunstancia, unida a la escasez de datos que impide reconstruir una biografía intelectual acorde con la del autor de una obra tan compleja como la Celestina, el hecho de que no escribiera nada más, el que en las portadas de las ediciones antiguas de la obra nunca figure su nombre, entre otras razones, está llevando en la actualidad a algunos críticos no sólo a descartar la posibilidad de que Rojas fuera el único autor (postura hoy mantenida, de todas formas, por un reducido número de estudiosos), sino a plantear que, tal vez, la participación de Rojas en la elaboración del texto fue menor de la que tradicionalmente se le asigna. La cuestión es muy polémica, ya que otros especialistas insisten en que no hay razón para dudar de lo que se nos dice en los preliminares de la obra, que está avalado por declaraciones de descendientes de Rojas que lo vinculan a menudo con la Celestina.

4. LA Celestina

Estructura y proceso de creación

Antes de adentrarse en las páginas de la Celestina, conviene aclarar, en primer lugar, cuestiones fundamentales relativas a su complicado proceso de elaboración, cuestiones que habrá que tener en cuenta también a la hora de leer el estudio final (véase Actividades en torno a la Celestina. Estudio y análisis).

La obra que hoy conocemos con el nombre genérico de la Celestina se nos ha conservado en dos versiones; una, conocida como Comedia de Calisto y Melibea, que consta de dieciséis actos, y otra, más larga (de veintiún actos), que es la que aquí se publica, llamada Tragicomedia de Calisto y Melibea.

La Comedia se debió de redactar entre 1497 y 1499, aproximadamente. Se suele afirmar que la primera edición fue la estampada en Burgos por Fadrique de Basilea en 1499, de la que sólo ha sobrevivido un ejemplar falto de algunos folios. Sin embargo, en fecha reciente se ha advertido que se podría retrasar la fecha de esta impresión hasta 1502. Sabemos, con seguridad, que hubo más ediciones de la Comedia; en concreto, una en Toledo en 1500 y otra en Sevilla en 1501. Estas dos últimas ediciones de la Comedia incluyen dos importantes piezas preliminares. La primera de ellas es la “Carta del autor a un su amigo”, en la que se declara que el objetivo de la obra es mostrar a los que aman los peligros de la pasión amorosa y se afirma que la obra que se da a la luz es continuación de un texto dramático previo anónimo hallado por el autor. Siguen a esta carta, unas octavas acrósticas tituladas “El autor, excusándose de su yerro en esta obra que escribió, contra sí arguye y compara”, en las que se insiste en el propósito moralizante y se desvela que ese texto previo mencionado en la Carta fue encontrado en Salamanca. Se habla de octavas acrósticas, porque, juntando las primeras letras de cada verso de estas estrofas se puede leer, modernizando las grafías: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalbán”. Después de un íncipit, en el que se vuelve a subrayar la intención moralizante, y de un argumento general, comienza la obra, toda en forma dialogada y dividida en dieciséis actos, precedido cada uno de ellos de un breve resumen de su contenido.

La trama de la Comedia de Calisto y Melibea es sencilla y, en líneas generales, es similar a la de la Tragicomedia. Calisto, un joven de alta condición social, declara su amor a la también noble Melibea, quien lo rechaza. Retirado en su casa, Calisto conversa con su criado Sempronio, el cual, tras una dura diatriba misógina, acaba sugiriendo a su amo que contrate los servicios de una vieja alcahueta y hechicera de la misma ciudad llamada Celestina, para que le sirva de intermediaria en sus amores. Sempronio acude a buscar a Celestina, que vive con Elicia, la prostituta de la que es amante el criado. Calisto, pese a las advertencias de su fiel servidor Pármeno, quien desconfía de la vieja, entrega cien monedas de oro a Celestina y le pide que venza la resistencia de Melibea. La alcahueta no duda en aceptar lo que considera un lucrativo negocio, del cual Sempronio espera también sacar beneficio. Con la excusa de vender un poco de hilado (previamente hechizado), Celestina se presenta en casa de Melibea, donde tiene la oportunidad de hablar a solas con la muchacha, puesto que la madre, Alisa, ha tenido que ausentarse de forma precipitada. La doncella en un principio se enfurece al entender el propósito de Celestina, aunque termina suavizando su actitud y entregándole su cordón, cuando la vieja, con gran astucia, le asegura que Calisto, en realidad, padece de dolor de muelas.

Calisto, entusiasmado al ver el cordón de Melibea, le promete a Celestina un manto y una saya. Terminada la conversación, Pármeno acompaña a Celestina a su casa, momento en que la vieja, consciente de que es imprescindible contar con el apoyo de Pármeno, despliega su habitual dialéctica para que deponga su actitud con Calisto y se una a ella y a Sempronio en el negocio de explotar la locura del amo. Celestina le recuerda a Pármeno la amistad que ella tuvo con Claudina, la madre de éste, y sobre todo, le habla de Areúsa, la prima de Elicia, por la que está especialmente interesado el criado. Se dirigen ambos a casa de Areúsa, con quien Pármeno pasa la noche, tras la mediación de Celestina, que vence la resistencia de la joven, aquejada de “dolor de madre”.

Al día siguiente, Pármeno y Sempronio, bien provistos con viandas de la despensa de su señor, acuden a almorzar a casa de Celestina, donde se reúnen con Elicia y Areúsa. Durante la comida, llama a la puerta Lucrecia, la criada de Melibea. La noble doncella manda llamar a Celestina para que le devuelva el cordón y “porque se siente muy fatigada de desmayos y de dolor del corazón”. En el segundo encuentro de las dos mujeres, Melibea termina reconociendo a Celestina que se siente atraída por Calisto, y acuerda con la alcahueta que esa misma noche el joven acuda a su casa para hablar a través de la puerta. Enterado Calisto de la inminencia del encuentro, entrega a la alcahueta una cadena de oro, que envidian Sempronio y Pármeno, marginados hasta el momento de los regalos que ha recibido la vieja. Acompañado de sus criados, Calisto llega a su cita a casa de Melibea, con quien habla a través de la puerta. Ésta, al principio, se muestra recatada y temerosa de dañar su honra, pero luego acaba descubriéndole su amor a Calisto. Los dos amantes se despiden rápidamente, pues han oído ruidos, pero dejan concertada una nueva cita para la noche siguiente, esta vez para verse en el huerto. Ya de regreso en casa de Calisto, Pármeno y Sempronio deciden ir a la de Celestina a reclamar su parte de la ganancia. Tras una violenta discusión en la que Celestina se niega a darles la cadena, Sempronio mata a Celestina, animado por Pármeno y ante la presencia de Elicia. Al oír que acude el alguacil a los gritos de Celestina, los criados intentan escapar arrojándose por la ventana.

A la mañana siguiente, Sosia, el mozo de espuelas de Calisto, le informa a su amo de la suerte de Celestina y de Pármeno y Sempronio. Los dos criados han sido ajusticiados esa misma mañana por el asesinato de la alcahueta. Aunque Calisto, en un principio, se queja de su deshonra, decide que Sosia y Tristán le acompañen a la cita que tiene esa misma noche con Melibea, en la que se produce el encuentro sexual de los dos amantes. El fin es, sin embargo, trágico, pues Calisto, bajando el muro, cae de la escala, se golpea la cabeza en el suelo y muere. Destrozada por el dolor, Melibea confiesa a Pleberio, su padre, la historia de su amor por Calisto, y después se suicida precipitándose al vacío desde la azotea de su casa. Pleberio informa a Alisa de la desgracia, y pronuncia un doloroso lamento con el que termina la Comedia. La obra concluye con seis octavas del humanista que corrigió la impresión, Alonso de Proaza, en las que ensalza los méritos literarios del texto y explica cómo en los versos acrósticos del principio se declara el nombre y el origen del autor de la obra.

Desconocemos en qué año se publicó la Tragicomedia por primera vez, si bien se ha sugerido que pudo haber sido en 1502. En 1506 se imprimió en Roma una traducción al italiano de la versión de veintiún actos, y al año siguiente se publicó en español en Zaragoza. Esa edición y la que estampó en Valencia Juan Joffre en 1514 son las más antiguas conocidas de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, que se convertiría pronto en uno de los grandes éxitos editoriales de los siglos XVI y XVII. Aparte del nuevo título, hay diferencias entre las piezas preliminares que encontramos en ambas versiones de la Celestina. En la “Carta del autor a un su amigo” se precisa que la labor del continuador empieza en el segundo acto y se sugiere que el primero pudo haber sido escrito por Juan de Mena o Rodrigo Cota. La mención de estos dos nombres es uno de los cambios añadidos en las octavas acrósticas, la última de las cuales se rehace de nuevo. Finalmente, se añade un nuevo prólogo en el que, después de un amplio preámbulo en el que se describe el mundo como contienda o enfrentamiento, se alude a las distintas opiniones que suscitó la obra y cómo los lectores han solicitado una ampliación, a la que ha accedido el autor, alargando el “proceso de su deleite de estos amantes”.

En efecto, en la Tragicomedia se intercalan cinco nuevos actos (a partir del XIV) que extienden en un mes la relación de Calisto y Melibea, aunque no serán estos los que tendrán mayor protagonismo en esta adición, sino los personajes bajos. Elicia y Areúsa, al considerar a los dos amantes culpables de la muerte de Sempronio y Pármeno, traman vengarse, y para ello, recurren al rufián Centurio. Sin embargo, éste, incapaz de cumplir su promesa, acuerda que Traso el Cojo y sus compañeros den un buen susto a Calisto. En su última cita con Melibea, acompañan a Calisto Tristán y Sosia. Cuando el joven amante oye las voces de sus criados que se habían enfrentado con Traso el Cojo y sus hombres, sale precipitadamente a socorrerles, pero se resbala en la escala y muere, momento en el que vuelve a retomar el texto de la Comedia hasta el final de la obra. Aparte de estos cinco actos interpolados, hay pequeños añadidos y ciertas modificaciones a lo largo de todo el texto. Por último, antes de las octavas de Proaza, se introducen tres estrofas con el título “Concluye el autor, aplicando la obra al propósito por que la hizo”, en las que se vuelve a enfatizar el fin moralizante de la obra.

Cuando leemos y estudiamos la Celestina es imprescindible tener muy en cuenta esta compleja génesis, mal conocida a causa de la escasez de datos fidedignos sobre cada una de las fases de la elaboración de la obra. No conservamos ejemplares de algunas ediciones y otros testimonios son de compleja datación. Es el caso, por ejemplo, de la Comedia impresa por Fadrique de Basilea en Burgos (de la cual sólo nos ha llegado un ejemplar incompleto y manipulado tipográficamente) o el del llamado manuscrito de Palacio, una copia parcial del primer acto, conservada en la Real Biblioteca (Madrid). En un principio, se llegó a pensar que este manuscrito podría ser incluso un traslado del propio Rojas de los “papeles del antiguo autor”, conclusión hoy descartada, a pesar de que la crítica no se ha puesto de acuerdo sobre si se trata de una copia de un texto impreso o remite a un estado del texto celestinesco anterior al conocido.

La Celestina y la posteridad

Como se ha señalado, la Celestina se convirtió en un auténtico éxito editorial al poco tiempo de ver la luz. De hecho, se ha considerado como el gran best-seller de los Siglos de Oro, dado que se calcula que debió de haber alrededor de unas cien ediciones de la obra en el XVI y XVII, estampadas no sólo en España, sino también en Italia, Países Bajos, Francia y Portugal. La primera traducción a una lengua extranjera fue al italiano (1506), pero pronto se publicó en alemán, francés, inglés, holandés y latín. Hacia 1560 un jurista cuyo nombre desconocemos redactó un extenso comentario sobre la obra, llamado Celestina comentada, el cual, a pesar de que nunca fue impreso en su época, ha llegado hasta nosotros en forma manuscrita. A pesar de lo que pudiera parecer a simple vista, dado el carácter atrevido de muchos pasajes, la Celestina no empezó a tener problemas con la Inquisición hasta fecha muy tardía; en 1632 se censuraron algunos fragmentos, a los que se añaden otros a lo largo del siglo XVII. En 1773 fue prohibida en su totalidad por el Santo Oficio.

El personaje más popular, con mucho, fue Celestina, que se terminaría convirtiendo incluso en un personaje proverbial y del folklore y cuyo nombre desplazaría al título de Tragicomedia de Calisto y Melibea. En estas circunstancias, no resulta extraño (algo semejante ocurrió con el Lazarillo de Tormes) que “Celestina” se convirtiera en el sinónimo por antonomasia de alcahueta en castellano.

La popularidad de la obra explica que fuera objeto de numerosas continuaciones, imitaciones y refundiciones, hasta tal punto que se suele hablar de “literatura celestinesca” o “género celestinesco” para englobar a este tipo de textos. En 1513, Jiménez de Urrea publicó una Égloga de Calisto y Melibea en verso, basada en el primer acto de la obra. Un experimento semejante, pero más ambicioso, fue el de Juan Sedeño, quien en 1540 dio a la luz una Tragicomedia de Calisto y Melibea nuevamente trobada y sacada de prosa en metro castellano. Otros autores prefirieron continuar el argumento de la obra. Es el caso, por ejemplo, de la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534), donde Celestina vuelve a aparecer, o la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez (1536). El influjo de la Celestina se percibe también en una serie de obras de los siglos XVI y XVII: la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho Muñón (1542); la Tragedia Policiana de Sebastián Fernández (1547) y la Comedia Selvagia de Alonso Villegas Selvago (1554). Huellas concretas del texto celestinesco hay también en la Penitencia de amor de Jiménez de Urrea (1524); La lozana andaluza de Francisco Delicado (1528); ciertas piezas teatrales de Juan del Encina y Torres Naharro, alguna novela pastoril o la Dorotea de Lope de Vega. Los ecos de la obra se prolongan más allá de nuestra literatura áurea y hasta se ha detectado una deuda de La casa de Bernarda Alba de García Lorca con la Celestina, que ha servido también de inspiración en la época contemporánea en las artes plásticas y musicales.

Aparte de los autores que la imitaron, nos consta que la Celestina mereció la admiración de escritores como Juan de Valdés o el propio Cervantes, quien en el Quijote afirmó que era un “libro divi[no], si encubriera más lo huma[no]”, pero hubo quienes, como Fray Antonio de Guevara o Luis Vives, censuraron su lectura por perniciosa.

El éxito alcanzado por la obra en los siglos XVI y XVII se eclipsa en el XVIII. En realidad, hay que esperar hasta 1822 para que se vuelva a imprimir. En el siglo XIX se empieza a desarrollar el interés de la crítica literaria en la Celestina, que se consolida en el XX, momento en el que se publican los grandes trabajos sobre la obra. En la actualidad, el número de estudios sobre la obra es altísimo. Baste recordar que la bibliografía de la Celestina que próximamente publicará el profesor Joseph Snow y que cubre el período 1899-1999 contendrá unas tres mil entradas. Lo más llamativo de la bibliografía celestinesca, además de sus dimensiones, es que se trate de una bibliografía casi siempre enfrentada. Los críticos parecen lejos de haber llegado a conclusiones coincidentes acerca de los aspectos más sobresalientes de la obra, y hoy por hoy, los especialistas mantienen posturas irreconciliables respecto a cuestiones como la autoría, la finalidad de la obra o el significado de sus personajes. Se coincide, en cambio, en resaltar sus méritos artísticos y en considerar que nos hallamos ante una de las grandes contribuciones de la literatura española a la universal.

5. OPINIONES SOBRE LA OBRA

«También en el trazado de los caracteres se singulariza la Celestina por su atención total a la variedad de las criaturas individuales, visible en la minuciosidad de su pintura y en el repudio de la convención literaria y social y de la tipificación abstracta inherente al arte didáctico […]. En la Tragicomedia la fisonomía de cada personaje brota de una sabia superposición de imágenes tomadas desde diversos puntos de vista: presente y pasado, dichos y hechos, realidad y ensueño, palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno. Personajes que comparten una relación esencial (los amantes, por ejemplo, los padres, los criados, las mochachas) reaccionan en forma distinta, con la espontaneidad de su temple, no predeterminados por la relación común. […] No hay personaje que no reúna tachas y virtudes, en íntima cohesión y exhibidas con idéntica imparcialidad […]. La insólita interferencia de personajes “bajos” y personajes “altos” en la acción perfila la no menos insólita autonomía artística concedida a aquéllos; quizá la faceta más singular de la atención objetiva de la Celestina a la realidad sea la detenida pintura de los personajes humildes o viles, en ocasiones contrapuestos con tácita aprobación a los nobles […], y siempre retratados con entera compenetración. Asombran, en particular, las criaturas del hampa, representadas desde dentro, tal como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista sobrepuesto, satírico o moralizante.»

(María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de
‘La Celestina’ [1962], Buenos Aires, Eudeba, 1970,
pp. 726-727)

«En su infancia, la sociedad le había contado a Rojas una historia de horror compuesta de mil y una anécdotas atroces sobre la persecución de su casta. Y ahora, en la Ceslestina, él, a su vez (lo mismo que el autor del Lazarillo habría de hacer unas décadas después), ha contado a la sociedad otra historia de horror. Ha contado a sus oyentes y lectores la historia de un mundo de causa y efecto vertiginosos sin Providencia y sin asilo ni antes ni después de la muerte, un mundo en que la muerte era una bendición a causa del insano y despiadado dinamismo de encontrarse vivo.»

(Stephen Gilman, La España de Fernando de Rojas.
Panorama intelectual y social de ‘la Celestina’ [1972], Madrid,
Taurus, 1978, p. 368)

«[Hay] algunas conclusiones que […] parecen contundentes: la explicación del argumento de la Celestina como reflejo de un problema racial no se apoya en el más mínimo fundamento; tampoco existe base alguna para pensar que la Tragicomedia plantee una protesta social contra la situación de los conversos; la actitud del autor no deja al descubierto ningún flanco de supuesto ataque a la ortodoxia ni a la Inquisición; ningún aspecto de la obra se aclara desde la perspectiva del Rojas converso. Todo ello coincide, en definitiva con lo percibido por los lectores durante siglos, de modo que, si no nos constara documentalmente tal origen del joven bachiller, sería imposible inferirlo de la obra, como atestigua el hecho de que nadie haya sugerido ninguna cuestión de este tipo con anterioridad a 1902.»

(Nicasio Salvador Miguel, “El presunto judaísmo de La
Celestina”, en The Age of the Catholic Monarcs, 1714-1716,
Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, ed. Alan
Deyermond e Ian Macpherson, Liverpool, Liverpool
University Press, 1989, pp. 162-177 [p. 172])

«Las palabras de Pleberio que dan fin a la obra resumen, por tanto, los acontecimientos de Celestina desde la perspectiva del plano interno. De ahí que el pesimismo sea inherente a este plano, sea consecuente con la caracterización y actuación de los personajes y se fundamente en que ninguno es capaz de ver las claras señales de su destrucción. Los lectores, sin embargo, sí vemos estas señales, pues el autor nos las ha ofrecido y nos ha hecho los destinatarios de ellas. Paradójicamente, pues, en el pesimismo de Pleberio está el rayo de esperanza que el autor nos ofrece. Quien se aleje de los errores de los personajes, podrá evitar su final porque será capaz de discernir entre lo verdadero y lo falso, entre los “bienes propios” y los “bienes ajenos”. Ésta es precisamente la conclusión a la que llega Petrarca en su De remediis.»

Eukene Lacarra Lanz, “Sobre la cuestión del pesimismo y su
relación con la finalidad didáctica de Celestina”
[1987-1988] en Estudios sobre la ‘Celestina’, ed. Santiago
López-Ríos, Madrid, Istmo, 2001, pp. 457-474
[pp. 473-474])

«… los pronunciamientos morales que se encuentran en la obra son demasiado heterogéneos para poder asignarlos a una determinada escuela ética. A complicar esta situación contribuye la sospecha de que en el texto de La Celestina se están reproduciendo a nivel paródico ideas y conceptos largamente discutidos en ambientes intelectuales dentro y fuera de Castilla. No me parece arriesgado aventurar la hipótesis de que lo que caracteriza la ética de La Celestina es una insidiosa libertad moral, al margen de las discusiones éticas humanísticas, que, sin atenderse a ninguna doctrina específica, tiende a minar valores ético-religiosos comúnmente aceptados para abrir un espacio alternativo al de la certidumbre dogmática. En efecto, entre las burlas y risas que menudean en el primer acto, se están cuestionando principios y creencias pertenecientes a la esfera de lo sagrado, patrimonio cultural que la especulación teológica había defendido durante siglos».

(Ottavio Di Camillo, “Ética y libertinaje en La Celestina”
[1999], en Estudios sobre la ‘Celestina’, ed. Santiago López
Ríos, Madrid, Istmo, 2001, pp. 579-598 [p. 593])

«Puede concluirse que la crítica celestinesca debe resignarse a que, en el plano ideológico, no puede haber soluciones definitivas, sólo posibilidades. ¿Será que el gran descubrimiento de los autores de La Celestina, herederos de una cultura dogmática, era que el escepticismo no sólo era capaz de desvelar nuevas y fecundas perspectivas y formas literarias? Una edad en que se puede sostener, con Roland Barthes, que la literatura es, por definición, ambigua, verá, desde luego, en la compleja ambigüedad de La Celestina una explicación a lo menos parcial de su genialidad, no una señal de un fallo artístico ni una serie de enigmas que es deber del crítico resolver de modo definitivo.»

(Peter Russell, introducción a La Celestina [1991],
Madrid, Castalia, 20013, p. 165)

6. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Ediciones

–La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, introducción de Stephen Gilman, ed. Dorothy Severin, Madrid, Alianza Editorial, 1969 (con múltiples reimpresiones).

–La Celestina, ed. Dorothy Severin, notas en colaboración con Maite Cabello, Madrid, Cátedra, 1987.

–La Celestina, ed. Eukene Lacarra, Barcelona, Ediciones B, 1990.

–Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. Peter Russell, Madrid, Castalia, 1991.

–La Celestina, ed. Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Akal, 1996.

–La Celestina, ed. Bienvenido Morros, Barcelona, Vicens Vives, 1996.

–La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. Francisco J. Lobera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz y Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 2000.

–La Celestina, ed. Marta Haro Cortés y Juan Carlos Conde, Madrid, Castalia, Colección Castalia Didáctica, 2002.

Estudios

–BATAILLON, Marcel, ‘La Célestine’ selon Fernando de Rojas, París, Didier, 1961.

–BERNDT-KELLEY, Erna, Amor, muerte y fortuna en ‘La Celestina’, Madrid, Gredos, 1963.

–CASTRO GUISASOLA, F., Observaciones sobre las fuentes literarias de ‘La Celestina’, Madrid, Revista de Filología Española, anejo V, 1924 (reimpr. 1973).

–‘La Celestina’ y su contorno social. Actas del I Congreso Internacional sobre ‘La Celestina’, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Hispam, 1977.

–Celestinesca 1(1977).

–Cinco siglos de ‘Celestina’: aportaciones interpretativas, ed. Rafael Beltrán y José Luis Canet, Valencia, Universidad de Valencia, 1997.

–DEYERMOND, Alan, The Petrarchan Sources of ‘La Celestina’, Londres, Oxford University Press, 1961.

–GARCÍA VALDECASAS, Guillermo, La adulteración de ‘La Celestina’, Madrid, Castalia, 2000.

–GILMAN, Stephen, ‘La Celestina’: arte y estructura, Madrid, Taurus, 1974.

—, La España de Fernando de Rojas: panorama intelectual y social de ‘La Celestina’, Madrid, Taurus, 1978.

–LACARRA, Eukene, Cómo leer ‘La Celestina’, Madrid, Júcar, 1990.

–LIDA DE MALKIEL, M.ª Rosa, La originalidad artística de ‘La Celestina’, Buenos Aires, Eudeba, 1962, 1970 (2.ª ed.).

–LÓPEZ-RÍOS, Santiago (ed.), Estudios sobre la ‘Celestina’, Madrid, Istmo, 2001.

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