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HISTORIAS DEL PALACIO SALVO

Daniel Elissalde   Mariela García  

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Fragmento

UNA EXTRAÑA TRAVESÍA

¿Cómo se siente entrar al Palacio Salvo? Es extraño enfrentarse a un lugar que es monumento histórico pero, a la vez, residencia de familias; patrimonio público y espacio privado. Edificio opaco e inabarcable. Un mundo: con sus enigmas y misterios, con vida propia.

Resulta fascinante mirarlo desde abajo, cuando cada vez está más cerca y la torre comienza a esconderse algo distorsionada por la perspectiva. Las bestias marinas que decoran los capiteles de sus columnas parecen devolver la mirada advirtiendo la inminencia de un camino tortuoso.

Cruzar el umbral equivale a borrar definitivamente su silueta, pasar a estar “del otro lado”.

¿Pero por dónde ingresar?

¿Por el estacionamiento, descendiendo hasta las entrañas? ¿Por el lugar más oscuro, en el que se siente todo el peso de la mole? ¿Por el Pasaje Andes –en la superficie, pero bajo el sostén de los arcos y las columnas− a través de una escalera oculta tras una puerta de hierro o por los ascensores antiguos que están al lado? ¿Frente a la plaza Independencia, por una puerta de servicio que parece no estar habilitada? Quizás por el hall principal −iluminado, adornado con murales que ilustran momentos claves de la vida del edificio− por alguno de los tres ascensores. O por la entrada que está al lado. Allí −a un costado, escondida y de algún modo encajonada− aparece una escalera doble y señorial, de mármol blanco veteado.

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Los primeros peldaños pasan lentos, mientras la mirada recorre los detalles, expectante. Dos vitrales pequeños anuncian un ambiente amplio, un tanto oscuro. El piso de monolíticos brilla –guardas verdes, bordó y amarillas en cuatro rectángulos, con pájaros que parecen custodiarlos en los vértices−, desde el centro hacia el alrededor, donde los reflejos llegan desde ventanas lejanas. Al fondo, el local de Radio 30 −casi transparente− constituye una promesa de luz tras los cristales que hacen de puerta.

Otra escalera, de mármol y herrajes con el logo del edificio, sugiere la continuación del camino.

Casi encandila un espacio bañado de blanco. Es el vestíbulo del gran salón de fiestas del primer piso. Tras los vidrios de la entrada, puede adivinarse la persistencia de los adornos del techo con animales que habitan copas de árboles y de las columnas de mármol gris y rosado. A la izquierda, los antiguos balcones –ahora cerrados con cristales que llegan hasta el suelo− delatan la presencia de la plaza.

Una selva de cables, conexiones y nudos atraviesan o sobrevuelan las paredes que compartimentan aquel original espacio único. En el centro permanece −apenas visible− el palco interior, donde hasta hace casi veinticinco años aún tocaban las orquestas; ecos de trompetas, bandoneón y tumbadoras.

Del otro lado está solo la escalera, que se abre en dos. Al subir, un vitral ocupa todo el campo visual. Sus detalles y uniones de plomo pueden percibirse de cerca. Se ve magnífico, aunque despojado de la luz necesaria que, seguramente, dispondría en sus tiempos de esplendor. Los Sirgadores del Volga miran desafiantes y convencidos.

El piso es de parqué, madera lustrada y antigua. A la derecha está la entrada principal del Club Casa del Billar, casi herméticamente cerrado; apenas develado por el cartel o por algún ruido tras la puerta que lo esconde, quizás el choque seco de dos bolas antes de que una de ellas entre a la tronera.

El pasillo sigue hacia delante. Hay puertas a la izquierda que tienen la particularidad de abrirse hacia escaleras internas y a otras puertas, como si fueran apartamentos diferentes, con distintos niveles. Al fondo, hacia donde dan los ascensores, está el hall con paredes recubiertas de mármol rosado y gris y una escalera similar a las otras, pero con estos colores, que de manera sinuosa se dirige al piso superior.

La luz llega desde una claraboya resplandeciente que, desde varios pisos arriba, ilumina al incipiente pozo cuadrado. Al llegar al último escalón se abre un palier amplio y rectangular. En el centro del monolítico del suelo, aparecen las letras P y S en mayúscula y cursiva, entrelazadas, rodeadas por arabescos coronados con la flor de lis. Al frente están los tres ascensores y, a la izquierda, las ventanas de madera –una grande y otras dos pequeñas a los costados− abren paso a la primera azotea, una terraza con plantas repartidas en su superficie.

Al otro lado, empiezan los pasillos, los recovecos, el laberinto: corredores que salen a otros corredores, puertas que no siempre son de apartamentos, casi todas iguales, salvo aquellas con marcas, placas o timbres especiales.

Aunque las luces, indefectiblemente, se vayan encendiendo a medida que alguien se acerca, no parecen quebrar la oscuridad; no atenúan la sensación de ir ingresando a lo profundo, a la posibilidad de perderse.

En un rincón, se esconde un ascensor antiguo y grande junto a otra escalera. Tras una esquina, hay dos más, también originales, que dan a un espacio pequeño con ventanas a otro pozo de aire.

De vuelta en la escalera principal se escuchan voces. Alguien conversa. El eco debe venir de alguno de los pasillos, quizás.

En los siguientes pisos, el hall se repite en su forma y disposición, no así en el diseño de los monolíticos ni en los colores y adornos del logo; como para dejar algún elemento fuera de la regularidad y monotonía.

Se siente el ruido de los ascensores, aunque no se distinga cuál de ellos es el que está en movimiento.

Continuar significa perderse nuevamente entre los pasadizos oscuros, descubrir ductos, puertas que no se sabe hacia dónde conducen, escaleras que solo dan la certeza de estar ascendiendo.

Se escucha algún sonido proveniente de los apartamentos: música, alguien que barre, un ladrido. Hay olores a comida casera, a pintura o humedad. Pero no aparece nadie.

Este piso parece ser el más largo. Al transitarlo, los focos iluminan sucesivamente puertas y paredes, vericuetos y descansos.

Desde el palier pequeño se divisa la cúpula, sobre el pozo de aire, frente a los ascensores que seguramente sean los que llegan desde el Pasaje Andes. La torre −sola− vista desde dentro del Palacio Salvo –por la particular disposición de los corredores en forma de U− parece no pertenecer a él, sino a un edificio vecino.

En el otro palier, un silbido persistente delata una ventana mal cerrada. Al abrirla con cuidado, el viento pega fuerte. Hacia arriba se presiente la torre −exactamente encima− en las sinuosidades que sobresalen de los contornos, por las cornisas y concavidades de los balcones. Hacia abajo se ve el “patio trasero” del Salvo: persianas pintadas en diferentes colores, ropa colgada, alguna maceta arriesgadamente colocada en el borde, los cables de la televisión, los desagües de las graseras.

El último escalón lleva a la máxima claridad; es generada por la claraboya que se vislumbra, desde abajo, en la culminación de la base cuadrada del edificio.

Es necesario recorrer todo el piso para proseguir el camino. Tal vez sea el más intrincado. Hay algunas puertas anchas, pasajes e intersticios que no había en los otros. Desde el pozo de aire pequeño, la torre se divisa cercana como nunca. Una escalera termina en una puerta de hierro, cerrada y oscura. Otra se cierra en una de madera. Finalmente, una pequeña de mármol conduce al piso superior.

A un lado, se abre una terraza amplia y larga; al otro, un pasillo angosto donde dan los apartamentos que no son más de cinco o seis.

Los pisos se suceden, las distancias se reducen. Comienza una especie de vértigo en el ascenso. Ya no hay luz natural. El sonido de una llave rompe el silencio antes quebrado, apenas, por algún eco lejano, por el motor del ascensor o por la presencia cada vez más manifiesta del viento.

Las únicas pistas para deducir el punto exacto del recorrido son los números de puerta indicados en algunos apartamentos.

Mil quinientos y algo, y se mantiene el mármol rosado y gris en las paredes. Mil setecientos, e intenta asomar el diseño original del piso de monolíticos con una flor de lis que persiste tras las pisadas, las capas y el paso de los años. Mil ochocientos, y aparece un mural con el retrato de Frank Sinatra joven. Mil novecientos, y una puerta de madera gruesa e imponente. Dos mil cien, y una ventana al final del pasillo. Por un instante, el contacto con el exterior. La luz. Al acercarse, se descubre el vértice de una de las torretas, increíblemente, vista desde arriba.

Piso veintidós: una persiana cerrada y un cuadro con góndolas, tal vez de Venecia, amurado a una de las paredes. Piso veintitrés: una sola puerta, una abertura y, tras el vidrio, el balcón. Sitio exclusivo de quien viva allí, si es que vive alguien. La ciudad extendida y el mar, allá abajo.

Hace rato que no hay señales de vida, como si el edificio estuviera vacío y solo fuera un monumento para visitar. Solo se siente el silbido del viento y de vez en cuando el motor del ascensor.

Luces dicroicas marcan el rumbo hacia una estrecha escalera de mármol que conduce al piso de arriba. ¿Será el último?

La cúpula está cada vez más cerca.

En un pequeño descanso, una puerta sola y cerrada, como las otras, no permite imaginar con certeza hacia dónde dará ni qué senderos unirá.

Al otro lado, una reja cerrada con candado marca el fin del camino. Hasta aquí se puede llegar por las de uno, sin guía. El espacio que se abre tras ella es solo luz natural y silencio. Se divisan las ventanitas que configuran el mirador construido sobre una plataforma de hierro y las raíces de la antena de Canal 4, hace pocos años desmontada.

Fin del camino. No de la travesía. Queda iniciar el descenso; pasar nuevamente por cada escalón, frente a cada puerta. Detrás de cada una de ellas se esconden historias y leyendas. También en los pasadizos y ascensores, como en muchas de las personas que viven o vivieron en el edificio, trabajaron en él o lo pensaron.

Se trata de descubrir y recrear esas historias y leyendas, de atravesar espacios y épocas para que resurjan; tanto como cada uno de nosotros podamos trazarlas y rescatarlas infundiéndoles un nuevo soplo de vida.

LOS “AÑOS LOCOS”

El mundo terminaba un suplicio. Y celebraba. Era el fin de un conflicto armado, de dimensiones inimaginables hasta entonces, que había involucrado al planeta como nunca.

El Tratado de Versalles, en junio de 1919, concluía con la Primera Guerra Mundial o, al menos, establecía una tregua hasta la próxima. La gente festejaba, un poco más descreída, pero consciente de que las cosas serían diferentes, para bien o para mal. Había que disfrutarlas y vivirlas.

Ahora sí entraba el siglo XX: con luces recién encendidas y faroles que se iban gastando. La Revolución Rusa ponía a rodar mecanismos inéditos; las vanguardias retomaban viejos y nuevos impulsos experimentando y creando tanto con el arte como con la vida. Las grandes capitales bullían, pletóricas y fecundas.

Corrían los años locos, la era de la velocidad y el crecimiento, del cine y el motor, del hombre proyectándose hasta sus límites, desafiándolos o desconociéndolos; la era de la confianza en la ciencia, en los manifiestos políticos y artísticos, en la economía, en el progreso.

Uruguay transitaba tiempos de bonanza y de optimismo respecto a las instituciones, al trabajo y a la producción. La población aumentaba y los inmigrantes, que habían llegado en grandes oleadas desde la segunda mitad del siglo XIX, estaban incorporados casi plenamente a la vida social y económica y la impregnaban con sus prácticas y costumbres. La sociedad, representada fielmente por la imagen de “crisol de razas y culturas”, permitía una fuerte movilidad vertical. Uruguay constituía un país al cual se podía venir a vivir, a trabajar y hasta a hacerse rico.

Era el apogeo del modelo batllista del Uruguay como “Suiza de América”, como caso excepcional en la región. Un país que miraba más hacia Europa que hacia América, con un Estado laico, respetuoso de las diferencias, redistribuidor del excedente económico, garante de la legitimidad y de las instituciones democráticas.1

Hipódromo de Maroñas. Década del 20. Archivo del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF).

En esa época se consolidaba la “uruguayidad” como representación simbólica de la identidad nacional, cosmopolita y universalista, marcada por un fuerte eurocentrismo de corte francés: “Una propuesta culturalmente integradora, políticamente democrática, estatalmente laica y continentadora de las desigualdades sociales”.2

Esta nueva configuración colectiva de la nacionalidad constituía una verdadera síntesis al complementar y superponerse a la idea de Orientalidad fomentada y ensayada desde el último cuarto del siglo XIX junto a la primera modernización del país y basada en las figuras del gaucho y del indio como esencia de nuestra tradición y forma de ser. La uruguayidad miraba más bien hacia el futuro fundamentándose en los pilares que la sociedad −de acuerdo a sus nuevas características− necesitaba para potenciar su desarrollo.

Era el Uruguay del Centenario, un país en el que se establecía una dura polémica en torno a la fecha exacta a conmemorar, entre los partidarios del 25 de agosto de 1825 y los del 18 de julio de 1830.

La mayoría de los sectores del Partido Nacional postulaban la primera fecha como válida recurriendo a la tradición y a los lazos que unían a Lavalleja y a la Cruzada Libertadora de los Treinta y Tres Orientales con Artigas y la Patria Vieja. Por otra parte, el batllismo y otros sectores del Partido Colorado defendían la Jura de la Constitución del 18 de julio como verdadero nacimiento del Estado uruguayo poniendo énfasis en la figura de Rivera y en lo que proyectaba esta fecha.

Lo cierto es que se debatía en torno a las formas pero no a los contenidos; el oscuro origen del Estado Uruguayo y los motivos de su creación no estaban en cuestión como sí había sucedido en las polémicas del último cuarto del siglo XIX. Algo había cambiado. Corrían los años veinte y el país estaba floreciente. Ninguna de las partes dudaba sobre su futuro esplendoroso, lo que se discutía eran formalidades y, en cierto grado, la obtención de algún rédito político partidario.

Pero lo fundamental y en lo que todos estaban de acuerdo era en la necesidad de festejar y celebrar el centenario de un país promisorio y singular que, seguramente, iba a cumplir muchos aniversarios más.

Ese era el ambiente de los veinte.

Montevideo se expandía uniendo zonas antes lejanas. A partir del impulso de constructores y empresarios, “había crecido horizontalmente como pocas ciudades de América Latina (…) ocupando una superficie semejante a la de ciudades siete u ocho veces más pobladas”3.

En 1921, el Hotel Carrasco −proyectado por los arquitectos franceses Dunant y Mallet con la colaboración posterior del uruguayo Felipe Elena− ya se elevaba, solitario y dominante, anunciando el comienzo de la moda de los balnearios del este. Iban concretándose los planes contenidos en el Concurso internacional de proyectos para el trazado general de Avenidas y ubicación de edificios públicos en Montevideo, convocado en el año 1911 y que desembocó en el Plan Regulador de 1912.

Finalmente, había empezado a construirse la Rambla Sur, en 1926, después del temporal de 1923. Como consecuencia se demolió el bajo, casi al mismo tiempo que −plasmando el Plan Fabini− comenzó a llevarse a cabo el trazado de la Diagonal Agraciada, durante el año 1928.4

La ciudad también crecía verticalmente. Ya desde la década del diez había comenzado esta tendencia −una manera segura de invertir capitales− con destacados “edificios de renta” sobre la calle Uruguay: el Palacio Marexiano en el número 1042 (obra del arquitecto Eusebio A. Perotti, en 1910), la casa del Sr. Mondino en el número 942 (obra de los arquitectos Ruiz, Nadal y Galfetti, en 1913) o el edificio para Mateo Brunet & Cía. en el número 917 (obra del arquitecto Leopoldo J. Tosi).

Plaza Fabini, tomada desde Colonia y Avda. del Libertador Lavalleja (ex Agraciada). Año 1935. Archivo del CdF.

Dieciocho de Julio y Julio Herrera y Obes. Año 1935. Archivo CdF.

Como antecedente, aún más lejano, puede citarse el Palacio para la Compañía Nacional de Crédito y Obras Públicas proyectado por Tosi en 1888. Ubicado en uno de los extremos de la plaza Cagancha, dotado de pisos altos destinados a casas de familia, fue luego transformado por los arquitectos alemanes Parcus y Siegerist, convirtiéndose en el Palacio Jackson, sede posterior de la Intendencia Municipal y del Ministerio de Obras Públicas.5 Tristemente, fue demolido en tiempos de la dictadura militar, hacia fines de los años setenta.

Pero fue durante la década del veinte cuando se dio el proceso de construcción de los edificios que serían los más altos y que, aún hoy, continúan marcando la silueta de la ciudad en muchos casos. El principal y primero de ellos fue el Palacio Salvo, que comenzó a levantarse en 1923 y cuya estructura estuvo casi pronta en 1926. Luego vinieron otros, como el Centenario en la calle 25 de Mayo 555, proyectado por los arquitectos De los Campos, Puente y Tournier; el Palacio Díaz en 18 de Julio 1333 entre Ejido y Yaguarón, diseñado por González Vázquez Carrière y Rafael Ruano; y el Palacio Rinaldi −18 de Julio frente a la plaza Independencia−, obra de los arquitectos Alberto Isola y Guillermo Armas. Todos ellos fueron inaugurados en el correr de 1929. Ya entrada la década del treinta, se incorporó al paisaje urbano el edificio del Jockey Club en 18 de Julio 857, del arquitecto francés José P. Carré; y el Palacio Lapido, de Aubriot y Valabrega, sobre la misma avenida, en el número 950.6

En estos edificios, y a pocas cuadras de distancia, se entrecruzaban muchos estilos y distintas tendencias arquitectónicas: algunas fuera de moda, como el eclecticismo histórico del Palacio Salvo y el Jockey Club; otras vanguardistas, como el caso del Lapido donde pueden rastrearse referencias al expresionismo alemán, o al art déco, presente, principalmente, en el Palacio Díaz y en el Rinaldi.

Eran años de crecimiento e innovaciones. Se trazaban rutas, vías férreas y puentes. Las calles se ponían a tono con los cambios que imponían los nuevos transportes. La velocidad aumentaba y los transways eléctricos, que habían marcado el ritmo, veían la llegada de los primeros ómnibus y de las cachilas que, elegantes y sorprendentes, comenzaban a dibujar caminos. También dibujaban sueños en las mentes de los montevideanos, quienes podían imaginarse viajando por carreteras o a través del éter, ya fuera a bordo de frágiles avionetas, de grandes transatlánticos o de fantásticos dirigibles que se veían en el cine y que luego llegarían, como ocurrió con el Zeppelin, plasmado para siempre en las imágenes junto a la cúpula de la torre del Salvo.

Soñábamos con tener el mejor fútbol del mundo, el que nunca perdería en una gesta mundial; con cantar como Gardel y con pegarle a la pelota como el Mago Scarone. Y si queríamos bailar como Josephine Baker −aunque no fuera nuestra− bien podíamos ir a verla a alguna de sus actuaciones y aprender su estilo, ya que, al igual que muchos de los artistas más famosos, pasaba por aquí.

Había grandes bailes de Carnaval: en las calles, en los clubes y en los salones de los hoteles más lujosos. Los hombres −formales− llevaban sombrero, saco y corbata. Las mujeres −más sueltas− se cortaban el pelo a lo garçon o se dejaban melenitas para bailar el Charleston.

El espíritu de esa época quizá pudiera condensarse en lo que fueron los “fastos del Centenario”, que se extendieron por mucho más de un año, fruto de diversos factores. En este marco, se inauguraron: el monumento a Artigas en la plaza Independencia −el 28 de febrero de 1923−, que recuerda el alba de la Revolución de 1811 y el Éxodo del pueblo oriental; el Palacio Legislativo −el 25 de agosto de 1925− para celebrar los cien años de la Declaratoria de la Independencia y la buena salud de las instituciones; y el estadio Centenario −el 18 de julio de 1830− con el que se comprobaba la capacidad del país para organizar el primero de los campeonatos mundiales de fútbol.

Se editó una lujosa publicación, el Libro del Centenario del Uruguay, que salió a la venta el 25 de agosto de 1925. Tenía 1096 páginas y la condición de documento oficial; sus diferentes secciones fueron redactadas por reconocidas personalidades de las más diversas filiaciones políticas. Puede decirse que plasmó “una síntesis apretada y emblemática de la difusión y el arraigo de ese ‘anclaje’ imaginario de los uruguayos de la época”7. A la manera de una Biblia, allí constaba en detalle cómo y porqué el Uruguay había llegado a ser el país pujante que emergía.

Tapa del Libro del Centenario.

Era tiempo de balances; sin duda, con saldos muy positivos, como para pensar y proyectarse en grandes planes para un gran país.

Una de las “ideas locas” −que ese tiempo y perspectivas hacían posible− bien pudo ser la de construir el primer rascacielos de la ciudad desafiando los temores y las alturas.

1 Caetano, Gerardo (1998). “Lo privado desde lo público. Ciudadanía, nación y ...